法國南部的一顆葡萄，液汁膨脹開來，有了開裂和飛進的危險性，綠亮鮮活，光彩照人。
在這個秋夜紅棗醉臥在沒水的浴缸裡。他做了一夜的夢，這個夢一直圍繞著烏龜和河蚌，那兩種類似於礦物的肉體。它們的身體進進出出，開開合合。沒有呼吸與咀嚼。它們瀰漫著淤泥與腐水的氣味。栩栩如生。
紅棗打起了呼喀，氣息通暢，均勻。呼喀是肉體之夢，是夢的歌唱。
1997。2。 10— 19981。8
於中國礦業大學、
南京橡巴僑
抵抗與逃逸
汪政曉華
從嚴格意義上講，《那個夏天那個秋季》是畢飛宇的第一部長篇。本來，“第一”之類的序數並沒有太大的深意，現在一年盛產那麼多的長篇，即使沒有這個“第一”又怎麼樣呢？
但人們的閱讀。心理就是那麼怪，作為對畢飛宇作品較為熟悉的讀者，對這部“第一”總是充滿期待，而且對這一期待又似乎理由十足。
畢飛宇寫作已有相當的年頭了。他是一個特別認真的寫作者，我們時常從他的寫作中體會到這一點，這在一個小說及小說家批次產生、寫作也來得越來越隨意的年代實屬不易。認真不僅是一種姿態，它必然帶來對文學史的尊重，對漢語寫作的自覺地體認與尋找，包括對自己寫作的種種可能性的開掘、驗證以及在此基礎上對一些寫作理想越來越明確地接近與不斷豐富。華飛宇的中短篇已寫得相當有特點，首先奪虛與實的處理上很有道理。虛與實好像是很樸素而簡單的傳統概念，其實，正是這些樸素而簡單的概念更能描繪和評價出作品的真實面目；而且，最簡單的常常是最難達到的。畢飛宇從未放棄對實存生活的敘述，所以，小說在畢飛宇手裡依然發揮著它古老而最本質的功能，審美的總是建立在大量的日常敘事之上。
也許在畢飛宇看來，這是他所把握得到的對生存於以體驗的理想的通道。毫無疑問，畢飛宇從不拒絕意義，甚至，對形而上的意義有一種迷戀。這種形而上的意義在畢飛宇的中短篇中往往顯得很抽象，它們“形式化”了，只是某種狀態，比如疏離、比如接近、比如人在各情境中的“位置”；又比如人與歷史、與“語言”的關係等等。所以，畢飛宇似乎從寫作題材上看是在寫“歷史”。“現實‘域”荒誕“，但其語義結構又往往是超越了這些題材特徵的。畢飛宇使用了”問離“，使用了控制，正是因為這些手段，使畢飛宇的寫作既保持了故事的勉力，又能擺脫它們的糾纏。於是，畢飛宇給我們提供了又一個富有興味的話題，即對小說這種文體的功能的拓展，這在他的短篇中體現得尤為明顯。短篇是畢飛宇迄今為止寫作最為得心應手的體裁，至少從我們的閱讀上看是如此。它們在華飛宇手中顯得優裕、自然、遊刃有餘。
畢飛宇在短篇中更灑脫地試驗著自己的想法。我曾在一個時期裡驚訝地看到，畢飛宇幾乎一個短篇一種方式，我由此認定畢飛宇可能是一個“短跑”的好手，具有相當的衝刺能力。畢飛宇的短篇寫得都很短，而且構成也極為簡單——它們沒有枝蔓的情節、縱橫的線索、太多的人物，語義負擔也被處理得單純明朗。他從不讓短篇顯得氣喘吁吁、疊床架屋、不堪重負。
寫作首先是一些否定，一些“不寫”，這樣，極小的篇幅被挪騰出相對自由的時空，使他能從容地處理結構、語言，並運用它有力地擊打那早就瞄好的目標。比如（是誰在深夜裡說話》的歷史意象，《五月九日或十日》對。心理的纖毫畢現的描摩，〈哺乳期女人》的“復調”，以及《火車裡的天堂》對“事件”之所以發生的不在意的追尋…它們都是讓喜歡短篇的讀者很過癮的作品。
談論畢飛宇的中短篇是讓人很愉快的一樁事，但我們還是不得不暫時停下來而談論他的“第一部”長篇。長篇與短篇有沒有本質的不同？我們曾認為，只有短篇才是真正的關乎技術的，而長篇往往並不是靠技術的精雕細刻才能支撐起來的。長篇是一座複雜的大廈，它是靠作家深透的思想、廣博的閱歷和知識，以及相當的想象力與敘事耐力完成的。對於一部卷頁繁多、人物雲集、產面闊大的長篇來說，技巧實際上是非關本質的，它可以寫得很樸素，甚至很粗糙，但只要它有一種內在的力度，它就可能立起來。在我們看來，就同一位作家而言，寫作長篇與寫作短篇應當是兩種狀態，它們互為補充：在長篇裡他追求深刻而複雜的意蘊與頭緒繁多的故事；而在短篇裡，他更多地以輕鬆的。心情去追求形式的愉悅，簡單而明快。借用康德的話，長篇是一種“