依存美”，而短篇則是一種“純粹美”。這些看法應該是有道理的。只是現代長篇在構成上更趨多元了，甚至有一種走向輕靈的趨向，也許，這與它主動適應現代期刊傳媒不無關係。不管怎麼樣，畢飛宇的《那個夏天那個秋季》作為他長篇田野裡第一茬莊稼，收穫還算不菲。他謹慎地使用了單純的故事結構、人物關係，尤其是他們各自的語義功能和結構功能，都交待很清楚。畢飛宇知道故事對一部長篇的意義，這一努力在當代新潮長篇已成勢力的年頭具有某種矯正的作用。因為一部長篇如果沒有故事的支撐，那它是不可能抓住讀者，而只能為批評家們的文字解剖提供案頭之物。於是，人物的外部衝突與內部衝突同樣重要，敘述人的話語功能被限制在一定的範圍內以便保持故事節奏的自在起伏。同樣重要的是作品的語義，一部長篇到本了不告訴人們相對明晰而又相對豐富的東西是不可思議的。人物、故事、語義三者的關係可以是封閉的，也可以是開放的；可以是錯位的，也可以是等位的。華飛宇同樣謹慎地選擇了等位構成。雖然，李建國對耿東亮的包裝以及耿東亮母親的故事似乎都可以獨立成單元，而有語義旁溢的可能，但在作品總的語義結構下它們還都是有機的統一。作品的語義顯然具有形而上的原型的意味與存在主義的哲學體驗，但藉助於中國現代都市生活，它們還是得到了新的感性化的闡釋。故事的衝突基本上是對泛母性的反覆抗拒，傳統的母愛、外在力量不同的目的與利益的關。心與給予以及女性介入，在作品中都得到了重新詮釋。作品的衝突相對於經典意義的矛盾衝突實際上是一種“反衝突”，因為衝突的一方總是以愛、給予等方式出現的，而作品顯然