的形式中，也具有相似的意義。——儘管這兩位詩人的政治立場和生活作風有絕大不同。
但傳統詩歌形式儘管在表現詩人的人生感受方面仍有一定活力，而它與日益變化的社會生活不相適應，卻也是很明顯的了。因此出現了以黃遵憲為代表的具有變革意義的“新派詩”。他主張“我手寫我口，古豈能拘牽”（《雜感》），所作大量引進新名詞，反映新的文化知識，描繪中國以外的風土人情，大大改變了中國古典詩歌的面貌，令人耳目一新。它雖然還是舊體詩的形式，也沒有能夠真正吸納西方文化的內在精神，但在推進詩歌變革上，還是起了較大的作用，併成為舊體詩到新體詩之間的一種過渡。
在黃遵憲開始創作“新派詩”不久，梁啟超提出了“詩界革命”的口號。這種“革命”的理想是以古人之風格來表現新的生活內容與人生精神——包括對西洋文化精神的吸納。它在實踐上並未獲得真正意義上的成功，但畢竟代表了比黃遵憲“新派詩”更進一步的變革要求。
清代後期動盪危急的時事，激起許多仁人志士憂時憤世的心情，從林則徐到秋瑾，留下了大量的紀實和抒憤的詩篇，這類詩作藝術上各有高下，但在儲存時代心聲上，都有它們不可磨滅的價值。
清後期的詞與詩相比，較為遠離於時代的波瀾，雖也有傷時感事之作，但大抵隱於閃爍的意象之下。在詞壇上佔主流地位的，是沿襲清中期張惠言、賙濟一路的常州派詞人，也有個別詞人不囿於這一派。他們對於詞的寫作和理論研究，以及詞籍的整理頗用功力。但由於缺乏新異的創造，詞在這一時期雖不寂寞，卻少有生氣。
散文方面，曾國藩憑藉其擊敗太平天國所獲得的地位，重振桐城派的“聲威”，其幕府中又蒐羅了眾多的知名文士，一時造成很大影響（在作為桐派之分支的意義上他們也被稱為“湘鄉派”）。曾國藩的散文理論，力圖在儲存桐城派核心宗旨的前提下，加以適當的改造，以順應時代的變化。但他並不能挽救“古文”的衰落，所謂“桐城派中興”，實際成了迴光返照。而到了清末，一般古文家（包括被譽為“桐城派殿軍”的吳汝綸）也已經意識到文化變革不可避免，常表現出新舊交雜的矛盾態度。
在散文領域代表著革新傾向的是梁啟超，他的發表於報刊的許多文章，雖是為政治宣傳而作且仍是文言體式，但寫得流利明暢，富有情感，具有很強的煽動力，與向來的古文大不相同。因而以刊登這種文章為特色的《時務報》“一時風靡海內”，“舉國趨之，如飲狂泉”（梁啟超《清議報一百冊祝辭並論報館之責任及本館之經歷》）。這種新文體也是文言散文向白話散文過渡的橋樑。
清後期的戲曲演出，包括京劇和各種地方戲都很繁盛，但大都沿襲或改編舊有劇目，或改編舊小說，新的劇本創作自中期以來即告衰退，缺乏重振之力。這既是因為清中期以後很少再有優秀的文人投身於這方面的創作，也和戲曲越來越偏重唱工與做工有關。清末出現過一些宣傳反清革命的傳奇、雜劇，但文學價值也不高。值得注意的是清末時在留日學生中第一次出現了由“春柳社”組織的話劇演出，雖然表演的是《茶花女》、《黑奴籲天錄》等外國文學故事，但這一新的劇種為“五四”以後新的戲劇文學的興起提供了條件。
小說是清後期最為興盛的文學樣式，其數量呈現急速的增長，這在客觀方面是因為印刷技術有了提高，因為報刊雜誌這種全新的大眾傳媒的勃興，主觀方面則是因為這一時代人們對小說的看法有了很大改變，小說的價值被提得很高。
在晚清小說論中，影響最大也最具代表性的是梁啟超所鼓吹的“小說界革命”說。梁氏在這方面深受日本明治維新以後新派人士喜以小說宣傳政治觀念的影響，他的《論小說與群治之關係》一文，竭力強調小說在推進政治變革和提高社會道德方面的作用，將它誇大為挽救中國的靈丹妙藥。他對小說的藝術特徵——尤其是能憑藉其藝術感染力來造就新的人格——是有所認識的，但這種認識完全附屬於以小說為政治服務的核心宗旨。這種理論的顯著缺陷，是容易使小說過於偏重宣傳效用，呈現說教色彩，而藝術上卻變得浮誇粗糙。當然，對於中國士大夫的文化傳統中鄙薄小說的習慣，這種理論客觀上也起到了衝擊作用。
清後期小說的成就不高。在比較著名的作品中，像屬於舊小說範疇的《兒女英雄傳》、《三俠五義》，故事性很強，語言也比較生動，但由於思想陳腐，人物形象也就難以刻畫得真實；以前評價較高的以《官場現形記》為代表的譴責小說，在揭露社