避免奇談怪論，並且一成不變。他似乎表達了一個真正德國人的性格內向
和深沉，可是他的同脆瓦格納也是一個真正的德國人，還有荷爾德林式的對德國心
懷不滿的德國人，瓦格納建立了與勃拉姆斯完全相反的形象，一種可以和巴黎遙相
呼應的形象，一種和那個時代不謀而合的形象。對照之下，勃拉姆斯實在不像是一
個藝術家。那個時代裡不多的那些天才幾乎都以叛逆自居，而勃拉姆斯卻心甘情願
地從古典的理想裡開始自己的寫作；那些天才儘管互相讚美著對方，可是他們每個
人都深信自己是孤獨的，自己作品裡的精神傾向與同時代其他人的作品絕然不同，
也和過去時代的作品絕然不同，勃拉姆斯也同樣深信自己是孤獨的，可是孤獨的方
式和他們不一樣。其實他只要像瓦格納那樣去嘗試幾次讓人膽戰心驚的音響效果；
或者像李斯特那樣為了藝術，不管是真是假在眾人面前昏倒在地一次、歇斯底里地
發作一次，他就有希望很像那個時代的藝術家了。可是勃拉姆斯一如既往地嚴肅著，
而且一步步走向了更為抽象的嚴肅。可憐的勃拉姆斯生活在這樣的一個時代，就像
是巴赫的和聲進入了瓦格納大號的旋律，他成為了一個很多人都想刪除的音符。就
是遠在俄羅斯的柴可夫斯基，也在日記中這樣寫道：“我剛剛彈奏了無聊的勃拉姆
斯作品，真是一個毫無天分的笨蛋。”
勃拉姆斯固執已見，他將二十歲第一次見到舒曼時就已經顯露的保守的個性，
內向和沉思的品質保持了終生。１８８５年，他在夏天的奧地利寫完了自己最後一
部交響曲。第四交響曲中過於嚴謹的最後樂章，使他最親密的幾個朋友都深感意外，
他們批評這個樂章清醒卻沒有生氣，建議勃拉姆斯刪除這個樂章，另外再重寫一個
新的樂章。一生固執的勃拉姆斯當然拒絕了，他比任何人都瞭解自己作品中特殊的
嚴肅氣質，一個厚重的結尾樂章是不能替代的。第二年，他開始寫作那首Ｆ大調的
大提琴和鋼琴奏嗚曲了。
這時候，十九世紀所剩無幾了，那個瘋狂的時代也已經煙消雲散。瓦格納、李
斯特相繼去世，荷爾德林和肖邦去世已經快有半個世紀了。在法國，那群團結一致
互相協作的青年藝術家早就分道揚鑣了。維克多·雨果早已經流亡澤西島，大仲馬
也早已經將文學變成生財之道，聖伯甫和戈蒂葉在社交圈裡流連忘返，梅里美在歐
也妮皇后愛情的宮庭裡權勢顯赫，繆塞沉醉在苦酒之中，喬治桑隱退諾昂，還有一
些人進入了墳墓。
勃拉姆斯完成了他的第二首，也是最後一首大提琴和鋼琴奏嗚曲，與第一首Ｅ
小調的奏嗚曲相隔了二十一年。往事如煙，不堪回首。勃拉姆斯老了，身體不斷地
發胖使他越來越感到行動不便。幸運的是他仍然活著，他仍然在自己的音樂裡表達
著與生俱有的沉思品質。他還是那麼的嚴肅，而且他的嚴肅越來越深，在內心的深
淵裡不斷下沉，永不見底的下沉著。他是一個一生都行走在同一條道路上的人，從
不懷疑自己是否走錯了方向，別人的指責和瓦格納式的榜樣從沒有讓他動心，而且
習慣了圍繞著他的紛爭，在紛爭裡敘述著自己的音樂。他是一個一生都清醒的人，
他知道音樂上的紛爭是什麼？他知道還在遙遠的巴洛克時代就已經喋喋不休了，而
且時常會父債子還。他應該讀過卡爾·巴赫的書信，也應該知道這位忠誠的學生和
兒子在晚年是如何熱情地捍衛父親約翰·巴赫的。當一位英格蘭人伯爾尼認為亨德
爾在管風琴演奏方面已經超過約翰·巴赫時，卡爾·巴赫憤怒了，他指責英格蘭人
根本不懂管風琴，因為他們的管風琴是沒有踏板的，所以英格蘭人不會了解構成傑
出的管風琴演奏的條件是什麼。卡爾·巴赫在給埃森伯格教授的信中這樣寫道：
“腳在解決最紅火、最輝煌以及以及許多伯爾尼一無所知的事情中起著關鍵的作用。”
勃拉姆斯沉默著，他知道巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特，還有他的導