認為是一個錯誤，而且還是一個“丟臉”的錯誤。柏遼茲同時代的其他一些人也會
注意到，他們沒有說什麼，也許他們並不認為它是一個錯誤。那個差不多和勃拉姆
斯一樣嚴謹的漢斯立克，似乎更願意去讚揚莫扎特歌劇中樂曲和歌詞的泯合無間。
這似乎是如何對待敘述作品音樂作品和語言作品時屢見不鮮的例證，人們常常
各執一詞，並且互不相讓。下面讓我們來讀一段門德爾松的書信，這是門德爾松聆
聽了柏遼茲那首變化莫測、情感氾濫的《幻想交響曲》以後，在羅馬寫給母親的信，
他在信中寫道：“您一定聽人說起柏遼茲和他的作品。他使我沮喪。他是一位有教
養、有文化、可親的君子，可是樂曲卻寫得很糟。”
門德爾松對這首標題音樂和裡面所暗示的那個陰森的故事沒有好感，或者說他
不喜歡柏遼茲在交響樂裡賣弄文學。雖然如紐曼所說的：“所有現代的標題音樂作
曲家都以他為基礎。”然而當時的門德爾松無法接受他這些“講故事的音樂”，因
為柏遼茲有著拉攏文學打擊音樂的嫌疑。而且，“演奏前，他散發了兩千份樂曲解
說”，這似乎激怒了門德爾松，使他語氣更加激烈：“我對上述這一切是多麼厭惡。
看到人們極為珍視的思想被漫畫式的手法處理而受到歪曲，遭到貶低，實在令人激
憤。”這就是門德爾松對柏遼茲音樂革命的態度。那個反覆出現的主題，也就是後
來影響了李斯特和瓦格納的“固定樂思”，在門德爾松眼中，只是“被篡改過的
‘最後審判日’中的固定低音”而已；當柏遼茲讓樂器不再僅僅發出自己的聲音，
而是將樂器的音和色彩加以混合發出新的聲音時，門德爾松這樣寫道：“運用一切
可能的管絃樂誇張手段來表現虛假的情感。四面定音鼓、兩架鋼琴四手聯彈，
以此模仿鈴聲，兩架豎琴、許多面大鼓、小提琴分為八個聲部、兩個聲部由低音提
琴演奏，這些手段（如果運用得當，我並不反對）用來表現的只是平淡冷漠的胡言
亂語，無非是呻吟、吶喊和反覆的尖叫而已。”
門德爾松在信的最後這樣告訴母親：“當您看到他是怎樣敏銳，恰切地評價和
認識事物，而對自己本身卻茫然不知時，您會感到他是十分可悲的。”就像柏遼茲
願流血捐軀，如果可以撕掉莫扎特音樂中那“可恥的一頁”；門德爾松的反應是：
“我無法用語言表達見到他時我是多麼沮喪。我一連兩天都未能工作。”
優美精緻和旋律悠揚的門德爾松，他所贊成的顯然是莫扎特的信念，莫扎特說：
“音樂決不能剌耳，它應該怡情悅性；換句話說，音樂應該永遠不失之為音樂。”
這位從來不會將旋律寫得過長或者過短的門德爾松，站立在與柏遼茲絕然相反的方
向裡，當柏遼茲在暴烈的激情裡顯示自己的天才時，門德爾松的天才是因為敘述的
剋制得到展現。就像門德爾松不能忍受柏遼茲作品中的喧譁那樣，很多人因為他從
來沒有在音樂裡真正放任過自己而感到沮喪，與他對柏遼茲的沮喪極為相似。這就
是音樂，或者說這就是敘述作品開放的品質，讚揚和指責常常同出一處，因此讚揚
什麼和指責什麼不再成為目的，它們僅僅是經過，就像道路的存在並不是為了住下
來而是為了經過那樣，門德爾松對巴赫的讚美和對柏遼茲的沮喪，其實只是為了表
明自己的立場，或者說是對自己音樂的理解和使其合法化的辯護。敘述作品完成後
所存在的未完成性和它永遠有待於完成的姿態，一方面展現了敘述作品可以不斷延
伸的豐富性，另一方面也為眾說紛紜提供了便利。
事實上，柏遼茲對莫扎特的指責和門德爾松對柏遼茲的沮喪，或多或少地表達
出了音樂中某些否定的原則的存在。這裡所要討論的否定並不是音樂敘述裡的風格
和觀念之爭，雖然這方面的表現顯得更為直接和醒目，敘述史的編寫音樂史和
文學史幾乎就是這樣構成的。只要回顧一下巴洛克時期、古典主義時期和浪漫主義
時期、一直到現代主義