全被這所知名學院的戲劇音樂吸引了。我應該說這種戲劇是抒情悲劇。”與此同時，
在巴黎的義大利歌劇院裡，義大利人正用義大利語不斷演出著《唐璜》和《費加羅
婚禮》。柏遼茲對義大利人和對位法一向心存偏見，於是禍及莫扎特，“我那時不
相信他的戲劇原則，我對他的熱情降到零上一度。”這樣的情況持續了很多年，直
到柏遼茲將音樂學院圖書館裡的原譜與歌劇院裡義大利人的演出相對照後，柏遼茲
才從睡夢裡醒來，他發現歌劇院的演出其實是法國式的雜曲，真正的莫扎特躺在圖
書館裡泛黃的樂譜上，“首先，是那極其優美的四重奏，五重奏以及幾部奏嗚曲使
我開始崇拜他那天使般的天才。”莫扎特的聲譽在柏遼茲這裡立刻風迴路轉了。有
趣的是，柏遼茲對莫扎特的崇拜並沒有改變他對那段女高音的看法，他的態度反而
更加尖刻，“我甚至用‘丟臉的’這個形容詞去抨擊那段音樂，這也並不過份。”
柏遼茲毫不留情地說：“莫扎特在此犯了一個藝術史上最顯目的錯誤，它背離了人
的感情、情緒、風雅和良知。”
其實，莫扎特歌劇中樂曲和歌詞泯合無間的友情在那時已經廣獲讚揚，雖然這
樣的友情都是半途建立的，又在半途分道揚鑣。這是因為戲劇和音樂都在強調著各
自的獨立性，音樂完美的原則和戲劇準確的原則在歌劇中經常互相牴觸，就像漢斯
立克所說的“音樂與歌詞永遠在侵佔對方的權利或作出讓步”，漢斯立克有一個很
好的比喻，他說：“歌劇好比一個立憲政體，永遠有兩個對等的勢力在競爭著。在
這個競爭中，藝術家不能不有時讓這一個原則獲勝，有時讓那一個原則獲勝。”莫
扎特似乎從來就不給另一個原則，也就是戲劇原則獲勝的機會，他相信好的音樂可
以使人們忘掉最壞的歌詞，而相反的情況不會出現。因此莫扎特的音樂在歌劇中經
常獨立自主地發展著，就是在最複雜的部分，那些終曲部分，取消歌詞單聽音樂時，
音樂仍然是清晰的和美麗的。
與莫扎特認為詩應該是音樂順從的女兒完全不同，格魯克使音樂隸屬到了詩的
麾下。這位“一到法國，就與義大利歌劇展開長期鬥爭”的德國人這裡所說的
義大利歌劇是指蒙特威爾第之後150 年來變得越來越華而不實和故弄玄虛的歌劇，
單憑這一點格魯克就深得法國人柏遼茲的好感。格魯克從那個時代虛張聲勢的歌唱
者那裡接管了歌劇的主權，就像他的後繼者瓦格納所說的：“格魯克自覺地、信心
堅定地表示：表情應和歌詞相符，這才是合情合理、合乎需要，詠歎調和宣敘調都
是如此他徹底改變了歌劇中諸因素彼此之間一度所處的位置歌唱者成為了
作曲者目的的代理人。”不過格魯克沒有改變詩人與作曲家的關係，與其他越來越
獨裁的作曲家不同，格魯克在詩歌面前總是彬彬有禮，這似乎也是柏遼茲喜愛格魯
克的原因之一。在格魯克的歌劇裡，柏遼茲不會發現莫扎特式的錯誤，那些樂曲和
歌詞背道而馳的錯誤。
這時，有一個疑問出現了，那就是莫扎特的錯誤是否真實存在？當柏遼茲認為
莫扎特為唐納·安娜所寫的那一段音樂是“丟臉”的時候，柏遼茲是否掩蓋了音樂
敘述中某些否定的原則？或者說他指出了這樣的原則，只是他不贊成將這樣的原則
用在樂曲和歌詞關係的處理上，簡單的說就是他不贊成作曲家在詩歌面前過於獨斷
專行。事實上，天使般的莫扎特不會看不見那段抒情女高音裡的歌詞已被淚水浸溼
了，然而在歌劇中樂曲時常會得到自己的方向，如同開始氾濫的洪水那樣顧不上堤
壩的約束了。當莫扎特的音樂騎上了沒有韁繩的自由之馬時，還有誰能夠為他指出
方向？只有音樂史上最為純真的品質和獨一無二的天才，也就是莫扎特自己，才有
可能去設計那些在馬蹄下伸展出去的道路。
於是，莫扎特的樂曲否定了唐納·安娜唱段中歌詞的含義。柏遼茲注意到了，