它們傳達於讀者。理念本質上是直觀的。所以，在文藝中直接由文字傳達的既然只是些抽象概念，那麼，＇文藝的＇宗旨顯然還是讓讀者在這些概念的代替物中直觀322地看到生活的理念，而這是隻有藉助於讀者自己的想象力才可能實現的。但是為了符合文藝的目的而推動想象力，就必須這樣來組合那些構成詩詞歌賦以及枯燥散文的直接材料的抽象概念，即是說必須使這些概念的含義圈如此交錯，以致沒有一個概念還能夠留在它抽象的一般性中，而是一種直觀的代替物代之而出現於想象之前，然後詩人繼續一再用文字按他自己的意圖來規定這代替物。化學家把＇兩種＇清澈透明的液體混合起來，就可從而獲得固體的沉澱：與此相同，詩人也會以他組合概念的方式使具體的東西、個體的東西、直觀的表象，好比是在概念的抽象而透明的一般性中沉澱下來。這是因為理念只能直觀地被認識，而認識理念又是一切藝術的目的。＇詩人＇在文藝中的本領和化學＇家在試驗室＇中的本領一樣，都能夠使人們每次恰好獲得他所預期的那種沉澱。詩文裡面的許多修飾語就是為這目的服務的，每一概念的一般性都由這些修飾語縮小了範圍，一縮再縮，直到直觀的明確性。荷馬幾乎是在每一個名詞＇的或前或後＇都要加上一個定語，這定語的概念和名詞概念的含義圈交叉就大大的縮小了這含義圈；這樣，名詞概念就更接近直觀了；例如：
“誠然是太陽神光芒四射的餘暉落入海洋，
是黑夜逐漸籠罩在滋生萬物的大地上。”
又如：
“從蔚藍色的天空吹來一陣微風，
山桃靜立著還有月桂高聳，”
——少數幾個概念就使南國氣候迷人的全部風光沉澱於想象之前了。
節奏和韻律是文藝所有的特殊輔助工具。節奏和韻律何以有難以相信的強烈效果，我不知道有其他什麼解釋，除非是說我們的各種表象能力基本上是束縛在時間上的，因而具有一種特點，賴此特點我們在內心裡追從每一按規律而重現的聲音，並且好象是有了共鳴似的。於是節奏和韻律，一面由於我們更樂於傾聽詩詞的朗誦，就成為吸引我們注意力的手段了，一面又使我們對於＇人們＇朗誦的東西，在未作任何判斷之前，就產生一種盲目的共嗎，由於這種共鳴，人們所朗誦的東西又獲得一種加強了的，不依賴於一切理由的說服力。
由於文藝用以傳達理念的材料的普遍性，亦即概念的普遍性，文藝領域的範圍就很廣闊了。整個自然界，一切級別上的理念都可以由文藝表出，文藝按那待傳達的理念有什麼樣的要求，時而以描寫的方法，時而以敘述的方法，時而又直接以戲劇表演來處理。不過，如果是在表出意志客體性的較低階別時，因為不具認識的自然以及單純動物性的自然都可以在掌握得很好的某一瞬間幾乎就完全揭露了它們的本質，那麼造型藝術一般就要比文藝強。人則與此相反，人表現他自己不僅是由於單純的體態和麵部表情，而且是由於一連串的行為以及和行為相隨的思想和感情。就這一點來說，人是文藝的主要題材，在這方面沒有別的藝術能和文藝並駕齊驅，因為文藝有寫出演變的可能，而造型藝術卻沒有這種可能。
那麼，顯示意志的客體性到了最高階別的這一理念，在人的掙扎和行為環環相扣的系列中表出人，這就是文藝的重大課題。——固然還有經驗，還有歷史也教導我們認識人，不過那多半是教我們認識人們而不是教我們認識人。即是說經驗和歷史偏重於提供人們互相對待上的一些事實的紀錄，而很少讓我們深刻的看到人的內在本質。同時，我們也不能說經驗和歷史就不能談人的內在本質，不過凡是一旦在歷史或在我們個人自己的經驗中也能使我們看到人自己的本質，那麼我們理解經驗和歷史家理解歷史就已經是拿藝術眼光，詩人印眼光＇看問題了＇；即是說我們和歷史家已是按理念而不是按現象，已是按內在本質而不是按＇外在＇關係來理解＇各自的物件＇了。個人自己的經驗是理解文藝和歷史不可缺少的條件，因為經驗就象是這兩者的語言相同可以共同使用的一本字典似的。不過歷史之於文藝就好比肖像畫之於故事畫，前者提供個別特殊中的真，後者提供一般普遍中的真，前者具有現象的真實性，並能從現象中證明真實性的來歷，後者則具有理念的真實性，而理念的真實性是在任何個別的現象中找不到，然而又在一切現象中顯出來的。詩人要透過＇自己的＇選擇和意圖來表出緊要情況中的緊要人物，歷史家卻只看這兩者是如何來便如何秉筆直書。是的，他不得按情節和人物內在的、道地的、表示理念