構是某種無形的和不可言述的東西。拉斐爾的繪畫訴諸於平面，他就在平面中來安排他的秩序井然的群像，他以一種比例適當的背景來切分整體。但是，列奧納多隻知道一個空間，一個廣袤而永恆的空間，他的人物事實上是漂浮在那一空間中。一個是把各別的相鄰事物全都納入一個畫框之內，另一個則是從無限中切分出一個部分。
列奧納多發現了血液的迴圈現象。但並不是文藝復興的精神把他帶到了這裡——相反，是他的整個思想歷程，使他正確地走出了他的時代的概念。米開朗基羅和拉斐爾都沒能做到這一點，因為他們的畫家式的解剖學只注意各部分的形式和位置，而不注意它們的功能或函式。用數學的語言說，那種解剖學是與分析法相反的體積測量術。文藝復興時期不是已經發現，為了給所描繪的偉大場景作好充分的準備而必須去研究屍體，為了既成之物而必須去壓制生成之物，為了使古典的αταραξια（鎮定自若）能為北方的創造力所理解而必須考察死去的人嗎？但是，列奧納多，就像魯本斯所做的那樣，研究的是人體的生命，而不是像西紐雷利那樣去研究人體本身。他的發現與哥倫布的發現屬於同時代，這兩個人有一種深刻的親緣關係，因為他們都意味著無限對可感知的現在的物質性有限的勝利。一個希臘人會關心像他們這樣的問題嗎？希臘人很少去探究他們自己的肌體組織的內部，如同他們也很少去探尋尼羅河的源頭一樣；這些問題可能會危害他們的存在的歐幾里得式的構成。另一方面，巴羅克時期則真正地是偉大發現的時期。“發現”這個詞本身就有某種明確的非古典的意味。古典的人真正關心的，不是去揭開宇宙的東西的面紗或物質外衣，可這恰恰是浮士德式的天性中最典型的衝動。新大陸、血液迴圈以及哥白尼宇宙的發現，幾乎都是同時完成的，歸根結底，它們是完全等同的；黑色火藥（亦即遠端武器）的發明和印刷術（遠端讀物）的發明也早不了多少。
列奧納多是一個地地道道的發明家，對於他的整個天性，一言以蔽之，就是發明。畫筆、鑿子、解剖刀、計算用的鉛筆、畫圖用的圓規——所有這一切對於他而言，都具有同等的重要性。它們之於他，就猶如航海羅盤之於哥倫布。當拉斐爾給已經清晰畫出的輪廓填上顏色時，他就是在用每一個筆觸呈現有形的現象，但列奧納多，在他的紅色粉筆草圖和他所畫的背景中，則是用每一根線條去揭示空氣的奧秘。他也是第一個曾用心鑽研航空學的人。飛翔、使自我脫離大地翱翔、讓自我迷失於浩瀚的宇宙中——這種野心不正是最高層次的浮士德精神嗎？事實上，這不正是我們的夢想的實現嗎？我們難道沒有注意到基督教的傳說在西方繪畫中是怎樣成為這一主題的輝煌的變形的嗎？所有被描繪的上天入地的圖景，漂浮在雲彩中的神聖的形象，天使和聖徒的至福的超塵出世，對擺脫地球重力的恆久強調，這一切都是心靈高飛遠舉的象徵，是浮士德式的藝術所特有的，是拜佔廷式的藝術所全然陌生的。
第八章 音樂與雕塑（7）
五
文藝復興的壁畫向威尼斯畫派的油畫的轉變，是精神歷史的一部分。要辨認這一變化的過程，我們就必須理解那些十分細微的和微妙的特徵。從馬薩喬在布蘭卡奇禮拜堂的《彼得與納稅錢》，經由皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡給烏爾比諾（Urbino）的費德里戈（Federigo）和巴蒂斯塔（Battista）的形象配上的高遠的背景，到佩魯吉諾的《基督授予鑰匙》，在幾乎每一件作品中，壁畫的技法都在同侵入繪畫領域的新形式爭勝，儘管拉斐爾在梵蒂岡的“施坦查”的創作過程中的藝術發展，幾乎是我們所能見到的那一進行中的綜合變化的唯一例證。佛羅倫薩的壁畫瞄準的，是各別事物的現實性，並是在一種建築背景中來創造這些事物。相反，油畫看見和處理的，是總體的、一直在增強其確然性的廣延，它把所有物件僅僅當作廣延的表徵物看待。浮士德式的世界感創造了它所需要的新技術。它拋棄了素描風格，如同自奧里斯梅時代起座標幾何拋棄那一風格一樣。它把與建築動機聯絡在一起的線性透視轉變成了一種純粹的、透過色調的細微過渡來處理畫面的空氣透視。但是，文藝復興藝術——它既無法理解自己的深刻傾向，也無力完善它的反哥特原則——的一般條件使那一過渡變成了一個模糊的和困難的過程。每個藝術家都以他自己的方式跟隨潮流。有人用油彩在裸牆上圖繪，並由此而被指責他的作品會消亡（例如列奧納多的《最後的晚餐》）。有人則是直接圖繪畫面，就彷彿那是在畫壁畫（例如米開朗基羅）。有的人