在特性中，被鑿刻而成的雕像與試圖透過其藝術作品去發現某種東西、而不是去擁有其中的某種東西的世界感是相矛盾的。對於菲狄亞斯而言，大理石是一種籲請人們賦予其形式的宇宙材料。皮格馬利翁（Pygmalion）和卡拉蒂亞（Galatea）的故事就表現了那種藝術的本質。但是，對於米開朗基羅來說，大理石是必須被征服的頑敵，是他為解救他的思想而必須加以擺脫的囚牢，就像西格弗雷德解救布倫希爾德一樣。人人都熟悉他進行工作的方法。他不是從所預想的形式的每個方面去走近那冰冷的粗礪的石塊，而是以一種強烈的正面攻擊去擊打它，對它進行砍削，彷彿砍削空間一樣，一層一層地砍削那材料，越來越深入地掘進，直到他所要的形式呈現出來，而雕像的各個部分，也逐漸地從石塊中顯形出來。面對那既成的事物——死亡——人類總感到一種世界恐懼，其總想以振動不息的形式來制服和捕獲那死亡的意志，也許從沒有比在米開朗基羅身上表現得更公開的了。在西方，再沒有別的藝術家，其與石頭的關係有如米開朗基羅——既如此之密切，又如此強烈地想要主宰之。石頭就是他有關死亡的象徵。在石頭中，有著一種敵對的原則，而他的魔鬼天性總是驅使他去制服這原則，不論他是從石頭中雕刻出雕像，還是用石頭來堆砌出偉大的建築。他是他那個時代的一位只處理大理石的雕刻家。青銅作為鑄模，允許鑄模者同繪畫傾向作出妥協，因而它吸引了文藝復興時期的其他藝術家和更柔順的希臘人。可這位巨人與此全然無涉。
瞬時性的人體姿勢是古典雕刻家所創造的，可這種浮士德式的人卻對它無能為力。在這裡，跟在愛的問題上完全一樣，浮士德式的人在那一問題上所發現的，主要地不是男人和女人之間的結合行為，而是但丁的偉大的愛以及充滿關切的母愛。米開朗基羅所理解的愛——也是貝多芬所理解的愛——只可能是非古典的。它有其天然的形貌（sub specie aeternitatis），而不受感覺和時間的影響。米開朗基羅創作的是塑像——是祭獻給希臘偶像的——但那些塑像的心靈否定或主宰著可見的形式。他慾望的是無限，如同希臘人慾望的是比例和規則一樣，他擁抱過去和未來，如同希臘人擁抱現在一樣。古典的眼睛沉浸在雕塑的形式中，但米開朗基羅以精神的慧眼去觀看，他突破了即時感覺的前景語言。並且不可避免的是，經過艱苦的努力，他最終摧毀了這種藝術的條件。大理石對於他那追求形式的意志來說太貧乏無力了。他不再是雕刻家，而是變成了建築家。及至暮年，當他只是創作一些未完成的片斷，諸如《龍大尼尼聖母》（Rondanini Madonna），幾乎沒有從粗稿中鑿削出他的人物形象的時候，其藝術作品的音樂傾向顯示出來了。終於，那渴望對位形式的衝動再也強抑不住了，他根本不滿足於他為其耗費了一生的藝術，不過仍受到不可遏制的追求自我表現的意志的支配，他打破了文藝復興建築的法式，創造了羅馬的巴羅克風格。他用力量與體塊的競爭取代了材料與形式的關係。他以集束的形式來組合柱子，再不就是把它們分開放進壁龕中。他用巨型壁柱來縱貫上下，賦予立面一種奔放高聳的特質。度量屈從於旋律，靜態屈從於動態。浮士德式的音樂就是這樣而列居其他所有藝術之首的。
隨同米開朗基羅一起，西方雕刻的歷史走向了終點。在他以後，所具有的僅僅是對它的錯誤的理解或追憶。他的真正繼承人是帕勒斯特里納。
列奧納多說的是另一種語言。本質上，他的精神往前延及到了下一個世紀，他不屬於托斯卡納的理想的範圍，如同米開朗基羅因為每一種心靈束縛而被侷限於托斯卡納的理想一樣。只有他既沒有成為雕刻家的野心，也沒有成為建築師的野心。文藝復興時期有一個奇特的幻覺，即以為藉助於解剖學的研究，便可獲致希臘人的感受和希臘人對外部結構的崇拜。但是，當列奧納多研習解剖學的時候，他不是像米開朗基羅那樣，為了雕塑的緣故去研究前景解剖學，或者說人體的表面的拓撲學，而是為了內在秘密的緣故去研究生理學。米開朗基羅力圖把人類生存的全部意義都納入活生生的人體語言中，而列奧納多的研究正好相反。他的深受讚賞的暈塗法，乃是借空間之名拒絕有形邊界的第一個標誌，而這一技法本身也是印象主義的出發點。列奧納多是從內部開始，從我們內部的精神空間開始，而不是從所謂的明確的輪廓線開始；當他完成（也就是，如果他真正完成了，如果他沒有給畫面留下任何未完成的地方）的時候，色彩的實體就像是畫面的真正結構一種單純表達，那結