安置在神聖的歷史的規劃中的，並能在悔罪和告解的形式中體驗到其與這歷史的個人聯絡。也因此，這些石頭的形體不僅僅是建築的僕人。它們有著其自身的深刻的和特殊的意義，其與紀念性的陵墓相同的意義，自聖丹尼斯（St。 Denis）的皇家陵墓以後便獲得了越來越強烈的表現形式；它們都是對一種個性的言說。恰如古典的人意欲以其對外在的身體的完美展現（因為希臘藝術家的全部解剖學靈感最終都在這裡顯示出來），意欲在對其邊界表面的處理中、且透過這種處理，去窮盡活生生的現象的全部本質一樣，浮士德式的人在肖像畫中同樣邏輯地發現了他的生命感最真實的、唯一詳盡的表現。希臘人對裸體的處理是一個偉大的特例；在這裡且只在這裡，裸體像導向了一種高階的藝術。
裸像與肖像迄今還未被視作是對立的雙方看待，因此，其在藝術史中的表象的充分意義還未被理解。不過，正是在這兩種形式理想的衝突中，兩個世界的對立第一次獲得了充分的體現。一方面，在裸體雕像那裡，一種生存在外部結構的構成中顯示出了自身；另一方面，在肖像畫這裡，人的內部亦即心靈也終於言說了自身，如同一座教堂的內部透過其正立面或面部向我們言說一樣。清真寺沒有任何立面，因而穆斯林和保羅派的破壞聖像運動——在利奧三世（Leo Ⅲ）統治時期傳到了拜佔廷以外的地區——必然把肖像要素完全從形式的藝術中趕了出去，以致從此以後，他們的藝術只有一些固定的有人形的阿拉伯風格的圖案。在埃及，雕像的立面相當於建築的塔門，相當於神廟設計的正面；它是從石塊形體中強有力地浮現出來的，正如我們在塔尼斯的“喜克索斯芬克斯像”和阿美尼赫特三世的肖像中所看到的。在中國，雕像的立面就像是一處風景，充滿了皺紋，但幾乎沒有傳情達意的表情。但是，對於我們來說，肖像畫是音樂性的。容貌、嘴部表情、頭和手的姿勢——這些東西都是具有最微妙的意義的賦格曲，是由多個聲部合成的一首樂曲，只有有理解力的觀者才能夠聽到。
但是，為了更詳盡地把握西方肖像畫比較於埃及和中國的肖像畫而言的意義，我們必須考慮一下西方語言在墨洛溫時代開始的一種深刻變化，這一變化預示了一種新的生命感受的誕生。這一變化同樣擴充套件到了古日耳曼語和世俗的拉丁語中，但它隻影響了屬於即將來臨的文化的各個國家所說的語言（例如挪威語和西班牙語，但不包括羅馬尼亞語）。如果我們僅僅認識到這些語言的精神及其相互的“影響”，那這一變化就還是不可理解的；對它的解釋應求助於人類的把單純的語言用詞方式提升到象徵的層次的精神。“我”這個字，拉丁文是“sum”，哥特語是“im”，而我們如今的德語是“ich bin”，英語是“I am”，法語是“je suis”；“你”這個字，也從“fecisti”，分別變成了“tu habes factum”、“tu as fait”、“du habes gitâ；n”；還有“人”這個字，也有“daz wî；p”、“un homme”、“man hat”等各種形式。這一變化迄今仍是一個謎，因為各語言家族皆被視作是一種存在，但當我們在習語中發現了一種心靈的反映時，那種神秘感就解除了。在此，浮士德式的心靈為了自己的運用，重新改造了具有最多變的源頭的語法材料。這一特殊的“我”的出現是個性觀念開啟的第一縷曙光，這一觀念很久以後將創造出悔罪和個人救贖的聖事。這一“ego habeo factum”（唯我是從），助動詞“have”和“be”插入行為者和行為之間，以替代表達受動的物體的“feci”，這樣就用力的中心之間的一種功能取代了實體的世界，用一種動力學的句法取代了靜力學的句法。這個“我”和“你”，乃是瞭解哥特式肖像畫的關鍵。一幅希臘肖像畫是一種態度——它不是一種自我坦白，不論是對它的創造者還是對有理解力的觀者。但是，我們的肖像畫描繪的是某種“特殊的”（sui generis）東西，是某種曾經發生和決不會再發生的東西，是一種生命史在某個時刻的表現，是一個世界中心，相對於這個中心而言，別的一切都屬於周圍世界，恰如語法的主語“我”在浮士德式的句子中是力量的中心一樣。
我們已經說明，廣延物的經驗的源頭，就在於活生生的方向、時間、命運之中。在獨立自足的裸體形體的完美“存在”中，深度經驗已經被切除了，但一幅肖像畫的“容貌”便可把這一經驗帶向超感覺的無限。因此，古代藝術是切近的、可感知的