麼稱呼，意思都一樣。對於真正的希臘人來說，“心靈”，在最後的分析中，就是他的身體的形式——亞里士多德就是這樣界定它的。對於浮士德式的人來說，“身體”乃是心靈的容器——歌德就是這樣覺得的。
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但是，這種不同造成的結果就是，不同文化各自在人的藝術的選擇和形態上是完全不同的。格魯克表現阿米達（Armida）的悲傷是以一支旋律結合著樂器伴奏下陰鬱悽苦的音調，而帕加馬的雕刻家則是透過使每一塊肌肉說話來取得同樣的效果。希臘化時期的肖像畫力圖在頭部結構中來描畫一種精神型別。而在中國，靈隱寺（Ling…yan…si）的聖人頭像則是透過它們的目光和嘴角的神態來講述一種完整的個人的內在生命。
必須強調的是，古典藝術把身體變成唯一的代言者的傾向，並不是種族性中有過多肉慾成分的結果［對講求節制（σωφροσυνη）的人來說，放縱是決不允許的］，它不是——正如尼采所認為的——不受限制的精力和火熱的激｜情縱情的逸樂。這種東西更接近於日耳曼基督徒或印度武士的理想。阿波羅式的人和阿波羅式的藝術所能夠要求於自身的，不過是對身體現象（phenomenon）——這個詞在此取的是完全字面的意義——的頂禮膜拜，例如四肢的富有韻律的比例，肌肉的和諧的構型。這不是與基督徒相對的異教徒的風格，而是與巴羅克風格相對的阿提卡風格；因為是巴羅克式的人類（基督徒或不信仰者、僧侶或理性主義者）第一次徹底地拋棄了對可感知的身體（σωμα）的崇拜，實際上是把身體的外化（alienation）推到了凌亂不整的極端，這種邋遢在路易十四的隨從當中曾盛行一時，滿頭的假髮、袖口的花飾、帶扣的鞋子，形成一整套的裝飾，包裹著身體。
因而，古典的雕塑藝術，自從其形式完全脫離了實際的或想象的幕牆的拘制，而置身於開放、自由、獨立無依的境地之後，看起來便如同諸實體之中的一個實體，再順此邏輯往下發展，終至裸體人像成為它唯一的主題。尤有甚者，與藝術史中所記述的所有其他種類的雕刻不同，在古典雕刻中，它對這種身體的邊界表面的處理，在解剖學上實在令人歎為觀止。在這裡，歐幾里得式的世界原則被推到了極端；任何形式的包裹物都與阿波羅式的身體現象相沖突，不論這衝突是多麼的輕微；且必定暗示著周圍空間的存在，不論這暗示是多麼的微弱。
在這一藝術中，高階意義上的所謂裝飾整個地就存在於結構的比例中和支撐與重荷方面的對等軸線中。不論是立像、坐像還是臥像，永遠都是穩定的，身體，就像圍廊一樣，沒有內部，也就是說，沒有“靈魂”。肌肉浮雕的意義——在圓浮雕中有十足的展現——與自我閉合的列柱的意義是一樣的；二者都包含了作品的形式語言的全體。
把後來的希臘人引向這種藝術的——這是一種其成就已趨盡善盡美的狹義的藝術——是一種嚴格的形而上的理性，是其對自身最高的生命象徵的一種需要。認為外部表面的這種語言是最完備、最自然、甚至最顯見的再現人體的方式，那是不正確的。完全相反。如果文藝復興及其有關自身傾向的熱情洋溢的理論和巨大的誤解沒有繼續支配我們的判斷——在雕塑藝術本身整個地疏離於我們的內在心靈很久以後——我們就不用等到今天還去考察阿提卡風格的這種獨特特徵。埃及和中國的雕刻家都不曾夢想過用外在的解剖學去表現他們的意義。在哥特式的形象作品中，就沒有聽說過什麼肌肉的語言。用無數的人像和浮雕（夏特爾大教堂就不下一萬個這樣的形象）裝點巨大的哥特式框架的人形窗花格並不僅僅是裝飾；早在1200年左右，就運用甚至比最宏偉的古典雕塑作品還有宏偉得多的雕塑去表現設計的方案和目的。因為這些雕像群構成了一種悲劇單位。在此，透過甚至比但丁還要早的北方的藝術，浮士德式的心靈的歷史感——對於它而言，有關悔罪的深刻的聖事乃是精神的表現，而告解的儀式則是真正的老師——被強化到一種具有悲劇之豐富意義的世界戲劇的高度。弗洛里斯的喬基姆正是這個時候在他的阿普利亞密室裡所看到的世界的圖象——不是把世界看作宇宙秩序，而是看作三個相繼的世界時代的神聖歷史——工匠們在蘭斯、亞眠和巴黎的大教堂中以從“墮落”到“最後的審判”的系列表象表現出來了。這每一個場景，這每一個偉大的象徵形象，在神聖的建築物中都有其重要的位置，在宏大的世界詩中都有其重要的作用。因此，每一個個體的人也都能感覺到他的生命歷程是如何作為裝飾被