淶牟邢瘢orso）。那殘像已經包含有一種命運：在它裡面有著某種將過去作為過去來暗示的東西，而我們的想象力樂於去填充那失去的軀幹的空白，給它加上一些不可見的線條的脈動和波動。一種好的修復——以及無盡的可能性的秘密魅力全都成為過去。我斗膽堅持認為，只有透過將其變換成音樂的，古典雕刻的遺蹟才能真正地為我們所把握。綠銅、風化成黑色的大理石、塑像的殘片，對於我們的內在之眼來說，所取消的是時間和空間的侷限。我們可以把這稱之是“如畫”——嶄新的塑像、建築和修整一新的花園並沒有如畫的畫意——這個詞在這個方面來說恰好意味著，這種風雨剝蝕的深刻意義與暗褐色的深刻意義是一樣的。但是，歸根結底，二者所表現的都是器樂的精神。波利克勒斯的“持矛者”，當它以閃閃發亮的青銅色、以流光溢彩的眼睛和金色的頭髮立在我們面前時，其對我們的影響能與它處在被風化的時代的狀態給我們的影響相比嗎？梵蒂岡的赫拉克勒斯殘像，如果某一天那遺失的部分被發現和被修復了，它還能夠給我們留下深刻的印象嗎？我們的古城的高塔和圓頂，如果被塗上新的銅色，它們還能保持其深刻的形而上的魅力嗎？年代，對於我們跟對於埃及人一樣，可以使所有的一切顯得高貴。可對於古典的人來說，它只會貶低它們的價值。
最後，請看一下西方悲劇的情形；看一下同樣的情感是如何使得它更偏愛“歷史的”素材——這樣做決不會更有力地證明實際的甚至可能的主題，而只會更有力地說明那些遙遠的和古色古香的主題。浮士德式的心靈所需要的、且必須要的，不能透過任何只具有純粹當下的意義而缺乏時間或地點的距離的事件來獲得表現，也不能透過古典型別的悲劇藝術或無時間的神話來獲得表現。因此，我們的悲劇是有關過去和未來的悲劇——然而後一種是把人當作一種命運的承載者來加以表現，一定意義上說，《浮士德》、《培爾·金特》（Peer Gynt）和《諸神的黃昏》（Gö；tterdä；mmerung）就代表這一類。但是，我們沒有有關現在的悲劇，那種悲劇與19世紀平凡的社會劇沒有關係。如果莎士比亞偶爾想要表現當下的任何重要的東西，他至少會把場景移到他從沒有生活過的外國的某個地方——尤其偏愛義大利，而德國詩人尤其偏愛英格蘭或法國——這樣做常常是為了擺脫阿提卡戲劇甚至在神話的主題中都要強調的時間和地點的就近性。
第八章 音樂與雕塑（5）
（B）裸像與肖像
一
我們已經把古典文化描述為一種實體的文化，而把北方文化描述為一種精神的文化，並且不是毫無某種保留地為了一種文化而貶低另一種文化。儘管文藝復興在古典與現代之間、異教與基督教之間進行各種對比的趣味基本上屬無謂之舉，可這還是導致了一些決定性的發現，只要人們已經明白如何到那些公式的背後去尋找源頭。
如果一個人的環境（不論其他方面怎麼樣）之於他就如同一個大宇宙之於一個小宇宙，只是許多象徵的一個大集合，那這個人自己，就他屬於現實的結構而論，就他只是現象的東西而論，他必定包含在一般的象徵主義之中。但是，在他給跟他自己類似的人造成的印象中，那具有象徵之力量，亦即自身就具有概括能力且能明白地呈現那個人以及他的存在之意義的東西，會是什麼呢？藝術可以給出回答。
但是，這個回答在不同的文化中必然有所不同。如同每個人有每個人的活法一樣，每個人對生命也會有不同的印象。就人的想象方式——形而上的、倫理的、藝術的想象都是一樣——而言，最為重要的、決定性的東西是：個體不是覺得自己是諸實體中的一個實體，就是相反，覺得自己是無窮空間中的一箇中心；他不是把他的自我精細地區分為孤獨的獨特性，就是相反，把它看作實質上是普遍共通感的一部分；他不是肯定在他的生命的節奏和程序中具有方向的特徵，就是相反，否定那一特徵。在所有這些方式中，偉大文化的原始象徵獲得了體現：這實際上就是一種世界感，但生命理想是與之一致的。從古典的生命理想中，產生了對感覺時刻無保留的接受，從西方的生命理想中，產生了為克服那樣的時刻而作的激烈的鬥爭。阿波羅式的心靈是歐幾里得式的和由點形成的，它把經驗的可見的形體視作是它自身存在方式的完整表現；浮士德式的心靈則是浪跡天涯，它發現這種表現不在於人身（person）、身體（σωμα），而在於個性（personality）、性格（character），怎