物所組成的一種完全確定的結構，拿它來和印度哲學比較一下，是可以給予我們一些啟示的。
印度人把一切事情都忘記了，而埃及人則是什麼都不忘記。因此，肖像藝術——它是傳記的核心——在印度沒有人知道，在埃及則實際上成了藝術家的唯一題材。
埃及人的心靈，其在結構上明顯地是歷史的，並對無限（infinite）具有一種原始的熱情，它把過去和未來看作是自己的整個世界，而現在（和醒覺意識是一回事），在他看來只是那兩個無法測定的距離之間的一個狹小的共同邊界。埃及文化是關切（care）的化身——這是距離在精神上的平衡物——它對未來的關切就表現在工匠選用花崗石或玄武岩作為原料上，表現在鑿刻的案卷上，表現在嚴密的行政制度上，表現在灌溉網上；而這些必然與對過去的關切相切合。埃及人的木乃伊是最重要的一個象徵。死者的身體因它而經久不朽，一如他的人格、他的“卡”（Ka）透過肖像雕塑變成不朽一樣，那種塑像常常有多尊複製品，被認為可透過一種超越性的酷似而與死者相關聯。
在對待歷史之過去的態度和有關死亡的概念之間，存在著一種深刻的關係，這一關係就體現在對死者的安頓上。埃及人否認速朽，古典人則在其文化的全部象徵中確證人的可朽。埃及人甚至用編年學的日期和圖象來銘刻他們的歷史。前梭倫時代的希臘人則什麼也沒有傳下來，沒有留下一個年份，沒有留下一個真實的姓名，沒有留下一件確實的事件——結果，我們僅知的後來的歷史就不甚恰當地變得十分重要了——但對於埃及，從公元前3000年甚至更早一些時候開始，我們就掌握了許多國王的姓名，甚至他們確切的統治日期；對於這些，新王國時期�e New Empire）必定全都知道。如今，那些偉大的法老們的遺體躺在我們的博物館裡，其面目仍然依稀可辨，已經成為那永生意志�e will to endure）令人唏噓的象徵。在阿美尼赫特三世（Amenemhet Ⅲ）金字塔的光耀奪目、琢磨如鏡的花崗石塔頂上，我們今天仍能讀到這樣的詞句：“阿美尼赫特仰望著旭日之美景”，而在另一面，我們讀到：“阿美尼赫特的靈魂比獵戶座還要高，它與下界同在。”這真是對死之大限（Mortality）和純然的現在的勝利；它徹底地是非古典的。
第一章 導言（2）
五
與埃及人的這類強有力的生命象徵相反，在古典文化肇始之初，我們碰到了火葬的習俗，這體現了它以泰然之心忘懷一切內部的和外部的過去的特徵。從石器時代人們依次踐行的各種葬法中提取這一特殊的葬法，並將其提升為一種葬儀，在邁錫尼時代，這基本上還不為人們所熟識；其實，邁錫尼時代的皇陵表明，土葬法被認為格外光榮。但是，到荷馬時期的希臘，如同到吠陀時期的印度一樣，我們發現了一種變化，這變化來得如此之突然，以致它的根源必定是心理的。這變化就是從土葬到火葬（《伊利亞特》對這一象徵性的行為給以了充滿哀婉的描述），它是死亡的儀式性完成，是對所有歷史綿延的否定。
自這以後，個體精神演進的可塑性就完結了。古典戲劇極少承認真正的歷史動因，一如它極少展現內心演變的題材一樣；大家也都知道，希臘人的天性是斷然反對藝術中的肖像技術的。直到帝國時期，古典藝術還只是處理——不妨說——它認為自然而然的題材，即神話。甚至希臘化的雕塑中的“理想”人像也是神話人物，和普魯塔克（Plutarch）式的典型傳記一模一樣。沒有一個偉大的希臘人曾寫下任何回憶的文字來記述他的內心視覺的經驗。就連蘇格拉底（Socrates）也未就他的內心生活寫下任何在我們看來重要的語句。對於古典的心智而言，能否對作為產生一個帕西伐爾、哈姆雷特或維特式的人物之前提的動因發生反應，實在是個問題。在柏拉圖身上，我們看不出他的學說存在任何有意識的演變；他的各自獨立的著作僅僅是根據他在不同時刻採取的不同角度寫出來的，他並不關心它們有沒有聯絡和怎樣才能連線起來。相反，在西方的精神歷史剛一開始的時候，就出現了一部深刻自省的作品，那就是但丁（Dante）的《新生》（Vita Nuova）。因此，在歌德那裡，古典的純粹現在確乎是很少的；歌德是一個什麼都不忘懷的人，他的作品，正如他自己所坦白的，僅僅是一個獨一無二的偉大懺悔的片斷而已！
在雅典被波斯人摧毀之後，所有古代的藝術作品都被扔進了垃圾堆（我們現在正從那裡發掘它們），我們