的實現它自身的自由，並調整“公”法以使其因時而變的時候，它究竟多大程度上打算在教會的宗教權力的管理問題上同教會保持一致。每個“運動”都想要取得勝利，而每一古典的“姿態”只想著是此（be），從不操心鄰人的心性。為贊成或反對時代的潮流而鬥爭，推動宗教改革或反宗教改革，促進建構、重建或解構——所有這些都是非古典的作為，如同它也是非印度的作為一樣。索福克勒斯的悲劇和莎士比亞的悲劇是一對古老的反題，一種是隻渴望著存在的人的悲劇，一種是隻渴望獲勝的人的悲劇。
把基督教同道德律令聯絡在一起是十分錯誤的。不是基督教改變了浮士德式的人，而是浮士德式的人改變了基督教——他不僅使它變成了一種新的宗教，而且賦予了它全新的道德方向。基督教所稱的“他”變成了“我”，變成了激｜情豪邁的世界的中心，變成了個人懺悔這項偉大聖事的基礎。甚至在浮士德式的倫理學中，權力意志也熱忱地渴望把一個自身特有的道德確立為普遍的真理，把它強加於人性之上，並重新闡釋、征服或毀滅以其他方式構建的一切——沒有什麼比這更能代表我們自己的特性了。並且，藉助於這種權力意志，哥特時代的青春時期便曾使耶穌的道德教諭發生了一次深刻的——但迄今還沒有被人理解——內在轉變。一種從麻葛式的情感中湧現出來的安詳自若的精神道德，一種被認為必將獲得救贖的道德或行為，一種其知識可以作為一種特殊的聖恩行為來領受的道德——被重塑為一種具有律令力量的道德。
每一個倫理體系，不論在源頭上是宗教的還是哲學的，都與偉大的藝術尤其是建築藝術有聯絡。它事實上是具有因果特徵的命題的一種結構。意圖運用於實際的每個真理的提出，都有一個“因為”和一個“所以”。在那些體系中，還有一種數學的邏輯——如佛陀的“四諦說”和康德的“實踐理性批判”——並且每一種都有一個通俗的表述。在這些由所獲得的真理構成的學說中，缺乏不加批判的血氣的邏輯，可正是這種邏輯產生了社會階級和從事實踐的人的那些行為規範（習俗），並使其成熟起來（例如十字軍時代騎士的義務），對於這些行為規範，只有當某人違犯了它們的時候，我們才會在意識中意識到它們的存在。一個系統化的道德信念事實上是一種裝飾，它不僅體現在道德訓誡中，而且體現在戲劇風格甚至藝術動機的選擇中。例如，中庸即是斯多葛派的動機。多立克柱式則是古代生命理想的具體體現。正是因為如此，巴羅克風格才必然要直截了當地排除一種古典的“秩序”；其實，甚至文藝復興時期的藝術也因為某些深刻的精神本能而被警告要與這種秩序保持距離。同樣地，麻葛式的圓頂向俄羅斯式的洋蔥式穹頂的轉變，中國的曲徑通幽的景觀建築，哥特教堂的鐘塔，也都是出於這樣的本能。每一個都是從其文化的醒覺意識中產生出來的特殊的和獨特的道德信念的一種影像。
二
古代的謎團和困惑現在自行解決了。有多少種文化，就有多少種道德，不會更多，也不會更少。正如每一個畫家和每一個音樂家的身上都有某種東西由於內在必然性而不會浮現到意識中、但卻先驗地支配著他的作品的形式語言，並使那一作品與每一其他文化的作品區分開來一樣，一種文化的人所持有的每一生命概念必定也先驗地（在最嚴格的康德的意義上說的）擁有一種結構要比所有暫時的判斷和欲求更深刻，並會給這些東西的風格打上特殊文化的標記。個人的行為，就其文化的原始感受而論，可能是道德的，也可能是不道德的，可能是行“善”，也可能是作“惡”；但是，他的行為所依據的理論，本身並不是一種結果，而只是一個論據（datum）。每一個文化都有它自身的規範，這規範的有效性始終以該文化本身為歸依。世上根本就沒有一個普遍的有關人性的道德。
由此言之，並不存在也不可能存在更深意義上的任何真正的“皈依”。任何一種有意識的有賴於信念的行為都是一個原始的現象，是一種已發展成為“無時間的真理”的生存的基本傾向。使用什麼樣的文字或畫面去表現該行為，這並不重要，不論它顯得是某一神靈的旨意或是哲學沉思的結果，不論它是表現為命題或是表現為象徵，也不論它是對固有的信念的宣告或是對外來的信念的反駁。反正它就在那裡。它能夠被喚醒，能夠以學說的形式被理論地表述，我們可以改變或改善它的理智工具，但我們不能生產它。正如我們無法改變我們的世界感一樣——甚至在試圖改變它的時候，我們也不得不遵循傳統的路線，並且只能是肯定它而不是推翻它——我們也無力改變