，而在羅可可藝術中，它不可挽回地消失了。這種褐色，作為空間無限性的象徵，對於浮士德式的人類來說，不過是從單純的畫布中創造出來的一個精神性的東西，而現在，人們卻十分突然地把它看作是對自然的一種冒犯。這究竟是怎麼回事？難道不就是這樣的嗎，即那種心靈——對於它來說，這種超塵出世的色彩是某種宗教的東西，是渴念的符號，是“活生生的自然”的全部意義——已經悄悄地滑脫了？西方大都市的唯物主義本已經灰飛煙滅，而現在又重新燃起這一奇異的、短暫的火光——只維持了兩代人的短暫的火光，因為隨著馬奈的一代的離去，一切又都歸於終結。我已經（正如讀者將回想到的）把格呂內瓦爾德、克勞德、喬爾喬內的高貴的綠色描述為是天主教的空間色彩，而把倫勃朗的超越性的褐色描述為是新教的世界感的色彩。另一方面，外光派及其新的色譜體系則代表著非宗教的精神。印象主義從貝多芬的氛圍和康德的宇宙膨脹又一次回落到地表。它的空間是被認知的，而不是被體驗的；是被觀看的，而不是被沉思的；在它裡面有和諧，但沒有命運。庫爾貝（Courbet）和馬奈的風景畫提供給我們的，是機械的物理物件，而不是田園式的感受世界。盧梭有關“回到自然”的悲劇性的正確預言就充斥於這種行將消滅的藝術之中——回到自然也一天一天地步入了衰老之年。現代的藝術家是工匠，而不是創造者。他把不連續的色譜胡亂並置在一起。微妙的技法，靈動的筆觸，讓位於粗陋的庸常性，讓位於點、面、龐大而無機的體塊的堆砌、混合和信筆塗鴉。泥水匠的刷子和泥刀，出現在畫家的工具箱裡；畫布上的油漆底色被運用到畫作的設計中，並在本應空白的地方充塞著。這是一種危險的藝術，猥瑣、冷漠、病態——一種過度敏感的神經的藝術，但也是最高程度上的科學，熱衷於征服一切技術上的障礙，對程式有著敏銳的論斷。它是從列奧納多到倫勃朗的油畫的偉大時代的“放縱的附屬品”；它真正的故鄉只能是波德萊爾的巴黎。柯羅的銀灰色的風景，及其灰綠色和褐色的情調，仍在夢想著古代大師的精神；但庫爾貝和馬奈所征服的，是赤裸裸的物理空間、“現實的”空間。列奧納多所代表的沉思性的發現者，讓位於繪畫的實驗主義者。柯羅的永恆的童稚，雖屬於法國，卻不屬於巴黎，他在任何地方或者說一切地方都能發現他所要的超越性的風景；可是到了庫爾貝、馬奈、塞尚（Cézanne），只能一次又一次地痛苦地、艱澀地、無有心靈地描繪楓丹白露的森林、阿讓特伊（Argenteuil）的塞納河畔、或阿爾勒（Arles）著名的河谷。倫勃朗那雄渾有力的風景，本質上是屬於宇宙的，而馬奈的風景，則只侷促於火車站的一隅。外光派畫家是真正的大都市居民，他們事實上是從西班牙和荷蘭的那些極少引起人注意的源頭——委拉斯開茲、戈雅、霍貝瑪、弗朗斯·哈爾斯——來獲取其空間音樂的標本的，為的是（在英國風景畫家、後來又在來自日本的所有“高雅趣味”的幫助下）以經驗的和科學的方式對那些源頭進行重新的闡述。那是與自然經驗相對的自然科學，是與心相對的頭，是與信仰相對的知識。
在德國，則完全是另外一種情形。在法國，那是割斷與偉大畫派的聯絡的問題，而在德國，則是與偉大畫派決一雌雄的情形。因為在如畫的風格中，如同從洛特曼（Rottmann）、瓦斯曼（Wasmann）、K。D。弗里德里希（K。D。Friedrich）、龍格（Runge）到馬雷和萊布林所實踐的，一種連續的演進正是繪畫技巧的基礎，就連一種新風格的畫派也需要一個封閉的傳統作為支撐。最後的德國畫家的軟弱和力量就盡在於此。法國擁有自身的一個持續的傳統，從早期巴羅克到夏爾丹（Chardin）和柯羅，並且在克勞德·洛蘭與柯羅之間、魯本斯與德拉克洛瓦之間存在著活生生的聯絡，而18世紀所有偉大的德國人都是音樂家。在貝多芬之後，這種沒有內在本質的改變的音樂被回移到繪畫中（德國浪漫主義運動的樣式之一）。正是在繪畫中，印象主義繁榮得最久，結出了最豐碩的果實，因為這些人的肖像畫和風景畫都瀰漫著一種秘密的、充滿渴念的音樂氣氛，甚至在托馬�oma）和勃克林的身上，也還殘留著一種艾興多夫（Eichendorff）和默裡克（Mö；rike）的氣息。但是，只有一個外國教師才可以提供在本土傳統中所缺乏的東西，於是，這些畫家全都去了巴黎，在那裡，他們研究和臨摹1670年的舊大師的作品。馬奈和他的圈子也是這樣。但是，有這樣一個差異，即法國人在這些研究中發現