的，只是對他們的許多代藝術中本已具有的東西的一種回想，而德國人接受的是全新的和完全不同的印象。結果是，在19世紀，德國藝術的形式（除音樂之外）是一種過了季節的現象——不論在目標上還是手段上，都是急促的、焦渴的、融合的、混亂的。實際上，沒有一個時代逃過他們的注意。德國音樂或法國繪畫花了幾個世紀所達到的水平，德國繪畫只用兩代人就實現了。行將斷氣的藝術需要最後的救命稻草，這個最後的手段必須由一個多變的種族經由其整個的過去來達成。因此，就連像馬雷和勃克林這樣的高階浮士德式的人物，在與形式相關的一切事情上，也都有著一種不穩定性，這種不穩定性，在德國音樂及其自信的傳統（想一想布魯克納）中，是決然不可能的。法國印象主義者的藝術，在它的綱領中也有明確的顯示，因此在心靈上太過貧乏，以致無法以這樣的一種悲劇來揭示它們。相反，德國文學與德國繪畫的狀況相同；從歌德時代起，每部重要作品都意圖建立某個東西，並覺得有義務論斷某個東西。正如克萊斯特（Kleist）在自己身上感覺到了莎士比亞和斯丹達爾（Stendhal）的影子，並竭盡全力