完整的精緻的傑作，從歌德的“浮士德初稿”到荷爾德林最後的詩作——都只有片斷性的了了幾行，雖一直未受注意，更別說被收入選集，但卻囊括了其體驗和情感的全部世界。在小範圍來說，它是繼續在重複哥白尼和哥倫布的成就。再也沒有一種文化，相對於它所運用的手段來說，有如此動態印象的裝飾語言。每一個點或色塊，每一個天籟之音，都釋放出驚人的魅力，以其具有空間創造能量的新鮮要素持續不斷地滋潤著人們的想象力。在馬薩喬和皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡那裡，我們可以看到沐浴於空氣中的現實人體。接著，列奧納多第一個發現了空氣的明與暗的過渡、柔和的邊線、消溶於深度中的輪廓、各別形象不可分離地置身其中的光和陰影的區域。最後，在倫勃朗那裡，客體消融於單純的色彩印象中，形式失去了其特殊的人性特質，成為筆觸和色塊的搭配，作為充滿熱情的深度…節奏的要素而訴說著。被如此處理的距離，用來意指著未來，因為印象主義所抓住和掌握的東西，理論上說，是一個獨特的和不可重複的瞬間，它不是存在之中的一處風景，而是存在之中的歷史的一個稍縱即逝的時刻。如同在倫勃朗的肖像畫中不是要處理頭部的解剖學的輪廓，而是要展現頭部的第二容貌一樣；如同他的筆觸的藝術所捕獲的不是眼睛而是神態、不是眉毛而是體驗、不是嘴唇而是感覺一樣；印象主義繪畫一般地呈現給觀眾的，也不是前景的自然，而再一次是第二容貌，是風景的神態和心靈。不論我們能否理解克勞德·洛蘭的天主教的…英雄氣的風景、柯羅的“鄉村風景速寫”、克伊普（Cuyp）和凡·霍延（Van Goyen）的江海河堤與鄉村，我們總是會看到一種觀相意義上的肖像，某種獨特發生的、未可預見的東西，第一次也是最後一次被帶到光線之中。在對風景的性格和觀相的這種熱愛中——其動機在壁畫藝術中是不可想象的，也是與古典藝術格格不入的——肖像畫的藝術從直接的人物肖像擴充套件到了間接的人物肖像，擴充套件到了把世界當作自我或自我世界的一部分來加以呈現，在那裡，畫家畫的是他自己，觀眾看到的也是他自己。因為從自然向距離的擴充套件反映了一種命運。在這種悲劇性的、兇暴的、悲欣交集的風景的藝術中，有某種東西是另一文化的人未曾想過的和無法感知的。凡是面對這種形式世界去談論希臘主義的幻覺繪畫的人，必定不能區分最高階的裝飾與無心靈的模仿或對顯見物依樣畫葫的模仿。如果呂西波斯說（正如普林尼告訴我們的）他是按照人看起來的樣子去再現，那他的志氣不過是一個孩子、一個門外漢、一個野蠻人的志氣，而不是一個藝術家的志氣。偉大的風格、意義、深刻的必然性，全都付之闕如；甚至石器時代的｜穴居者也會這麼畫。實際上，希臘化時期的畫家在選擇的時候能做的遠不止於此。甚至晚至龐培的壁畫和羅馬的“奧德賽”（Odyssey）風景畫都包含著一個象徵。在每一情形中，被處理的都是一組物體——石頭、樹木甚至作為眾實體中之一種實體的“大海”！沒有任何深度，而只有物體的迭加。當然，在所再現的客體中，必然有一個或多個是最遠的（或更確切地說，最不切近的），但這純粹是一種技術的奴隸，與浮士德式的藝術那明亮的、超塵出世的距離沒有任何關係。
八
我已經說過，油畫在17世紀末隨著它的偉大的大師一個接一個告別人世而走向了沒落，因而自然而然會有人提出這樣的問題：印象主義（在流行而狹隘的意義上說）是19世紀的產物嗎？是否因為有了印象主義，西方的繪畫多活了兩個多世紀？它是否迄今仍然存在？但是，我們不要受到表象的欺騙。不僅在倫勃朗與德拉克洛瓦（Delacroix）或康斯太布林之間，西方的繪畫存在一個死寂的空擋——因為當我們思考高階象徵主義的活生生的藝術的時候，18世紀倫勃朗式的純粹裝飾性的藝術家是不計算在內的——而且，進一步說，自德拉克洛瓦和康斯太布林那裡開始的東西，儘管整個地有著技術上的延續性，但與自倫勃朗那裡終結的東西是全然不同的。在19世紀（以1800年為分界，並且屬於“文明”時期），那成功地喚醒了一個偉大文化的繪畫上的幻覺的新的繪畫插曲，本身就已經選擇“外光派”這個詞來描述它所特有的特徵。這個描述就足以表明那一稍縱即逝的現象固有的意義。它意味著人們在有意識地、理智地和毫不留情地拒絕出於一種急中生智而發明的所謂“褐色顏料”，因為對於這種顏色，偉大的大師——正如我們所知道的——居然把它看作是唯一真正的形而上的色彩。各畫派尤其是荷蘭畫派的繪畫文化就是建立在這一色彩之上的