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德國在這個世紀出現了許多偉大的音樂家，並因而也出現了許多偉大的建築師［柏培爾曼（Poppelmann）、施呂特爾、貝爾（Bä；hr）、諾伊曼（Neumann）、菲舍爾·馮·埃爾拉赫（Fischer von Erlach）、丁岑霍費父子（Dinzenhofer）］。在油畫方面，德國沒有發揮任何作用；相反，在器樂方面，她是最重要的主角。
第八章 音樂與雕塑（8）
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七
有一個詞：“印象主義”，只是在馬奈時代才成為一個通用的名詞（因此最初，它是作為像巴羅克和羅可可一樣的貶義詞使用的），但它恰倒好處地概括了從油畫演化而來的浮士德式的藝術方法的特殊品質。但是，當我們只是一般地說到它的時候，我們的觀念中，既沒有想到這一概念應有的意義的廣度，也沒有想到它應有的意義的深度：我們認為，印象主義是一種已走向老年的藝術的一個系列或派生物，這個藝術事實上整個地就屬於印象主義，且自始至終只屬於印象主義。那麼，所謂一種“印象”的模仿究竟是什麼？是某種純粹西方的東西，某種與巴羅克觀念甚至哥特式建築的無意識的目標相關、而與文藝復興的有意識的目標針鋒相對的東西。它難道不意味著這樣一種傾向嗎——即一種醒覺意識出於自身的深刻必然性而傾向於把純粹的無限空間感受為最高的和無條件的現實，以及把所有感官意象感受為“那一現實之內”的附屬的和有條件的現實？這是一種可以體現在藝術創造中、但除此之外還有上千種其他出口的傾向。康德的“空間作為先天感性形式”的公式不是就像始於列奧納多的整個運動的一個口號嗎？印象主義是歐幾里得式的世界感的一種顛倒。它試圖儘可能地遠離雕塑的語言，而儘可能地接近音樂的語言。那些能夠接受和反射光線的事物之所以能對我們發生作用，不是因為那些事物就在那裡，而是因為它們“本身”彷彿不在那裡。那些事物甚至不是實體，而只是空間中的光阻，它們的幻覺般的密度，將經由筆觸而揭開面紗。那被接受和被處理的東西，便是這種光阻的印象，它們被當作某一超越性的廣延的簡單函式而得到緘默的評價。藝術家的內在的慧眼穿透事物的實體，突破它的物質性的邊界表面的魔障，而把它祭獻給至上的空間。由於這種印象，在這種印象的影響之下，藝術家便在感覺要素中感受到了一種無限的運動品質，這與壁畫中的那種雕塑式的“不動心”（Ataraxia）是完全相反的。因此，希臘決沒有、也不可能有所謂的印象主義；如果說世上有一種藝術必須原則上排除印象主義，那就是古典的雕刻。
印象主義是一種世界感的包羅永珍的表現，因此它顯然必定瀰漫於我們的“晚期”文化的整個觀相中。於是，我們有一種印象主義的數學，它公然地和有目的地超越了所有的視覺侷限。那就是在牛頓和萊布尼茨之後發展起來的分析數學，數字“實體”、集合、多維幾何等幻覺式的意象就屬於這種數學。還有一種印象主義的物理學，它所“關注”的不是質量點（mass…points）的實體系統，而是這樣一些單位：它們顯然只是可變係數之間的一些固定關係。還有印象主義的倫理學、悲劇和邏輯學，甚至（在虔敬派那裡）還有一種印象主義的基督教。
畫家或音樂家作為藝術家，他的藝術就在於：用了了幾筆、幾個色塊或幾個音調創造出一個意味深遠的意象，一個迎合浮士德式的人的眼睛或耳朵的小宇宙；也就是，透過某個客觀的東西，亦即那強使現實變成現象的東西，以其稍縱即逝的和無形無體的暗示，來展示受到魔力控制的無窮空間的現實性。這種使固定不變的事物運動起來的藝術的膽識，可謂是史無前例。從提香晚年的作品一直到柯羅和門採爾，物質在筆觸、破碎的色彩和斷續的光的神秘壓力下，就像一攤溶液般地顫動著和湧動著。印象主義所追求的目標，跟巴羅克音樂是一致的：巴羅克音樂注重的是“主題的”表現，而不是旋律的表現，它以和聲的魅力、樂器的音色、節奏和速度等每一種手段，來強化“主題”的效果；而印象主義藝術，從提香時代的模仿性作品到瓦格納的主導織體，則發展出了一種音調式的圖畫，捕獲了一個全新的情感和體驗的世界。當德國音樂達到其巔峰狀態時，這種藝術也滲透到了抒情詩中（那就是德國的抒情詩，因為在法國，那是不可能的），併產生了一系列