在代表文藝復興最高峰的《西斯廷聖母》中，拉斐爾用輪廓包容了作品的全部內涵。那是西方藝術最後的偉大線條。而且，使拉斐爾成為最不為人們所理解的文藝復興藝術家的是，這時的繪畫傳統業已因內心情感的強度而幾乎緊繃到了臨界點，而他確實沒有糾纏於這些難題，甚至根本不曾覺察到它們的存在。但是，他把藝術帶到了不再逃避那困境的邊緣，他在有生之年，在此形式世界的內部實現了藝術最大的可能性。一般的人認為他的作品單調乏味，而沒有認識到他的設計意圖何在。讀者諸君，請再看一看那變得尋常的聖母像。你可曾注意到那些變成了嬰兒頭部、環繞著放射狀的中心人物的彩色小云朵？——這些雲朵是聖母注入了生命的大量未出生者。我們在《浮士德》第二部那令人驚訝的終局中再次看到了具有同樣意義的這種燦爛的雲霞。在拉斐爾那裡透露出的對文藝復興情感所取得的那種內在勝利，並不是由於他身上的那種崇高的獨特性的魅力。我們一瞥之下，就能理解佩魯吉諾，可是對於拉斐爾，我們只能是自認為了解了。他的線條本身——其素描的特徵乍一看似乎是古典的——是某種漂浮在空間中的、超凡的、像貝多芬的音樂一樣的東西。在這類作品中，拉斐爾是所有藝術家中最不清晰的，甚至還沒有米開朗基羅那麼清晰，後者的意圖在作品的所有片斷中還是顯見的。在弗拉·巴託洛米奧（Fra Bartolommeo）那裡，物質性的邊界線仍整個地是主導。它就是整個的前景，而作品的整個意識，則經由對人體的界定而得到詳盡的處理。但是，在拉斐爾那裡，線條是沉默的、帶有期待的、隱蔽的，且是在極度的張力中等待著融入無限，融入空間和音樂中。
列奧納多已經處在邊界線的那一邊。《博士來拜》已經就是音樂。在這件作品中，以及在他的《聖哲羅姆》（St。 Jerome）中，他沒能超出褐色的底繪，沒能超出“倫勃朗式的”階段，也沒能超出未來世紀所用的空氣氛圍的褐色，這不是偶然的事，而是具有深刻意義的環境影響使然。在他看來，意向的完整實現和清晰的表達，只能在這一狀態下才可在作品中獲得完成，向色彩領域（因為那一領域仍處在壁畫風格的形而上侷限中）邁出任何一步，都會摧毀他已經創造的東西的靈魂。色彩的感受，以其全部的深度，它的象徵主義後來成為了油畫的手段，而達芬奇擔心的是壁畫“技巧”（slickness）會破壞他的觀念。他對這種繪畫的研究顯示了他與倫勃朗的蝕刻畫——這一藝術的故鄉也是對位音樂藝術（佛羅倫薩人並不知道這種藝術）的故鄉——之間緊密的關係。可對於威尼斯人來說——他們處於佛羅倫薩的傳統之外——只有色彩被保留下來，為的是實現達芬奇在此所追求的目標，塑造出一個色彩的世界，來補足空間，而不是捕捉事物。
也是因此之故，列奧納多（在經過無數次嘗試之後）決定在《最後的晚餐》中任由基督的頭部處於未完成狀態。他的時代的人們對於肖像畫的理解，遠不及倫勃朗的理解那麼成熟，即把它理解成是從動態的筆觸、光和色調中來莊嚴地構建起一個心靈史。但是，只有偉大的列奧納多能夠把這種侷限體驗為一種命運。其他人僅僅是專心於畫頭部（以他們各自的畫派所規定好的技法），而列奧納多——在這裡，他也是讓手部開口說話的第一人，並且是第一位觀相的藝術大師——則有著無限寬廣的目的。他的心靈是著落於遙遠的未來，儘管他的作品中那屬人的部分，他所畫的眼和手，遵從的仍是時代的精神。可以斷定，他是三位大師中最為自由的。他已經遠離了米開朗基羅那有力的天性徒勞地與之鬥爭的東西。化學、幾何分析、生理學（歌德的“活生生的自然”也是列奧納多的）、火器技術等等問題——所有這一切都是他所熟悉的。他比丟勒更深刻，比提香更大膽，比他的時代的任何人都更為廣博，本質上說，他就是專事未完成作品的藝術家�e artist of torsos）。米開朗基羅這位晚出的雕刻家也是這樣，但卻是另一個意義上的，而到了歌德的時代，對於《最後的晚餐》的畫家來說不可企及的東西，已經被實現且被超過了。米開朗基羅努力再一次把生命納入一個僵死的形式世界，列奧納多則感受到了未來的一個新的形式世界，歌德則預言了再也不可能有新的形式世界出現。在第一個人和最後一個人之間，便是浮士德式的文化的成熟時代。
六
現在我們要討論一下處於完成階段的西方藝術的主要特徵。在這個方面，我們可以看到所論的所有歷史的深刻必然性。我們已經學會了把藝術理解為是基本現象。我