道她會容忍作品降低為對歷史的亦步亦趨的描述（即便是“歷史小說”）嗎？絕不可能。恰恰相反，歷史小說寫作一經落入真正小說家之手，就必定不會是“以小說寫歷史”，必定要變成“向歷史要小說”。
被以往歷史小說的寫法誤導了的讀者，最初接觸《德齡公主》，完全可能不知所措。他們心裡面將冒出一連串問號：這是慈禧老佛爺嗎？這是光緒嗎？這是李蓮英嗎？這是清代末年的中國宮庭和上流社會嗎？為什麼人物和故事跟我們的歷史教科書和熟知的史料有點對不上號了？這正是以往歷史小說創作對讀者的最大傷害。它們讓讀者以為：看歷史小說就是看歷史；歷史小說無非就是學習歷史的一種形象化方法，或者說，歷史小說就是史籍或史學著作的情節化改編版。它們在如此束縛讀者的同時，使人們忘記了自己對小說藝術理所應當享受的權利，剝奪了人們對最充分、最大化的小說閱讀快感的追求。
在《德齡公主》這裡，擺錯了的位置得到糾正。如果起初我們心裡不免還在糾纏那些疑問，那麼，越往後讀我們會發現離這些疑問越來越遠，因為作者用她極富想象力的敘事說服了我們：小說對歷史真實的探究不必等於對歷史的復原。《德齡公主》仍然是一部探究歷史真實的嚴肅作品，它跟那些戲說性質的東西風馬牛不相及。然而它同時也指明，以複述歷史為目的、描紅式的所謂“歷史小說”，泯滅了小說特性和本質，實際上是用小說外觀偽裝起來的傳記。
小說是小說，小說不是傳記。此即《德齡公主》在歷史小說創作問題上提出來的一個非常簡單但很重要的觀點。歷史小說應該忠實於歷史真實，但把握這種歷史真實的方法卻應該是富於想象力的，它在向讀者提供對歷史必然趨勢的認識的同時，要帶給讀者充分的唯有從小說中才能得到的創造性藝術愉悅。馬克思對席勒化和莎士比亞化的區分，講的其實就是這一點。
在老中國死掉和新中國發生的關口，徐小斌立足於對大的歷史趨勢的把握，將德齡姐妹入宮這個基本情節進行了純小說的解讀，於是以後的故事和人物，真真假假，虛虛實實，我們明明知道其中許多地方——幾乎所有的具體情節與場景——全然出於她的撰設，但毫不牴觸，反而視作至為有趣、傳神、別開生面的想象；這想象既不違背這段歷史自身的邏輯，同時又饗我們以面對歷史時的超脫思路和浪漫心境。我認為，這才是歷史小說的旨趣所在，才是我們從這種閱讀中應該得到的文學享受。當慈禧迷上了法國染髮劑和美國女性雜誌，當紫禁城上演了《茶花女》——看到諸如此類的描寫，我暢然而笑，心滿意足。我十分樂於接受這一類來自虛構敘事之創造力的獨特快樂，而不在乎這類細節有沒有歷史文獻的根據。
真正的小說家，任何時候拿出來的永遠只是小說，而非別的什麼。 。 想看書來
《德齡公主》 （1）
德齡姐妹頭一回入宮，是在公元1903年、也就是光緒29年的初春。 那年春天的萬壽山，迷迷濛濛的，昆明湖也像是罩了一層迷霧。三乘轎子盪悠悠地穿過海淀，沿頤和園的紅色宮牆黃色琉璃瓦來到一個雄偉的牌樓。轎伕一見那牌樓就停步了。小旁門開著。那是為貴客預備著的，至於正門，只有慈禧太后本人可以享用。 入宮的儀式非常隆重。轎子一停，立刻有四個太監來了，兩個尖著嗓子大叫：來了！──另兩個拿了宮制的黃絲簾蓋在轎子上。裕太太悄聲對大女兒德齡說：“這是老佛爺的恩寵！”德齡立即肅然，只有小女兒容齡因為太小，一個勁兒地撩著簾子張望。 十餘個小太監一字兒排開。為首的請了三個安，道：“老佛爺有旨：請裕太太和兩位姑娘在東配殿等候。” 就這麼進了宮。展眼望去，倒未見得有多麼奢華。所有的傢俱陳設都是紫檀木的，鋪著藍色絲緞，有三十幾個造型美麗的鐘，容齡湊上去看，見鐘座上大多刻著西洋字碼，英文法文不必說了，她是認識的，還有些不認識的文字，她便扯了姐姐德齡，一起看。她們看來看去的時候，分明聽到旁邊有些宮女在議論：“喲，也不知她們認不認得中國字兒。”“認得什麼？連中國話兒也不會說呢！” 容齡哪受得了這個，急回身沒等站直了就說：“你們怎麼這麼講話？誰不會說中國話兒？告訴你們，我們會好幾國文字呢！……” 容齡標準的京片子嚇了那幾個女人一跳。裕太太急忙攔著：“這可不是巴黎，由著你們的性子胡鬧！這是在宮裡，老佛爺的規矩大著呢！額娘教了你們這些日子，難道都白教了？！” 一語未了，外面太監喊一聲：“皇后主子到！”唬得幾個太監宮女，急忙迴避。