格式之外，又熔鑄了中國式的審美理想和審美情趣，使之具有中國氣派和民族風格。自成體系的中國式佛教藝術至敦煌盛唐時代已登峰造極。
敦煌本是中西合壁之物。據專家稱，敦煌壁畫直接受到龜茲壁畫的內容、形式和表現手法的影響，而龜茲壁畫又直接傳自於印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教藝術裡則早已吸收了西方藝術的營養，絲綢之路在從事東西方文化藝術交流中功績卓著，令人反倒忽略了它當年商貿活動的功利初衷。
沿西風東漸的這條藝術之路下行，是安西榆林窟的萬佛峽、酒泉地區文殊山的萬佛洞，甘肅——陝西——山西……石窟群，著名的麥積山石窟，雲崗石窟，一直延伸到中原，到南方的巴蜀，北方的內蒙和東北。自敦煌上溯，今吐魯番地區（古高昌）是一龐大的石窟群；再向西，則是著名的龜茲藝術的所在地克孜爾石窟群。正南方，越過塔克拉瑪干大沙漠，是于田（古和闐）——這是聞名世界的第一條貫通東西方的絲綢之路。這些當年名噪天下的要道重鎮多已葬身黃沙。
提出第四條麝香——絲綢之路的常霞青肯定把中亞一帶的地圖琢磨了又琢磨，並對日土注視良久，並在定睛冥想中產生了靈感——看吧，日土作為古代一朝之都，定有聯絡四方的通達之衙。它西去克什米爾的首府列城不過三百公里；南去扎達、普蘭，穿越喜瑪拉雅山口沿古商道可徑至尼泊爾、印度；北上五十公里即善和，再上，大紅柳灘，葉城，與第一條絲綢之路匯合。
何以名之為“麝香——絲綢之路”，蓋因早在公元一世紀時，羅馬帝國已經有來自西藏的麝香。追尋其通往羅馬的路徑，既可認為是南下經印度，亦可認為北上經日土——這使我突然想起小時起就聽說的一句準格言：“條條大路通羅馬”。在此引用的是準格言的本體，無引申義。
日土既是推論中的古商道的樞紐，那麼，丁穹拉康的壁畫就不應是孤立的現象。這一論點成立，則丁穹拉康的背景明晰；丁穹拉康與絲綢之路上的洞窟藝術的淵源清楚了，則對這條文化古道提供了明證。
按，“烏疆”以其藏文字義分析，大約是（某）中心以北之意。
人們看待歷史總難不偏不倚，不是昨是今非就是厚今薄古。古人司空見慣的生活在我們看來也是奇蹟。例如短命的隋王朝曾致力於經營絲路，竟能在張掖舉辦二十七國交易會；敦煌學家黃文煥先生就曾向我談起早在吐蕃時代，有使者自藏南的山南頗章騎馬出發，抵達敦煌時僅用了四十二天——怎樣一條捷徑，何其之迅，令人格外困惑。令人視為畏途絕徑的高山、戈壁、荒灘、雪原，古人出於經商的慾望，傳教的動機，軍事的目的，是能夠創造奇蹟的。就一般意義而言，“條條大路通羅馬”是一超越時空的真理。
與星散於中亞的石窟藝術相當的另一普遍現象是巖畫。這些暴露於光天化日之下的石頭畫與那些深藏於洞窟之壁的色彩畫顯然並非共時共生現象。唯一相同點是由北至南同樣的貫穿於亞洲中部二線，而且這一線的巖畫就其形象內容、風格規範、鑿刻手法等均屬同一系列。
前年夏季的那一天，在拍攝了丁穹拉康壁畫之後，邊多他們又在平措旺堆的指點下，沿著山溝蜿蜒曲折地大致向北前進。大約七十公里開外，就是巖畫所在的“齊吾普”——小人山谷。這是一條曾經有流水而今完全乾涸了的河谷山溝，只留下一灘曾經流水打磨過的礫石，不見莖草。烏疆河的源頭則在其下的一條溝內。巖畫所在的垂直的頁岩峭壁，因風蝕而斑駁。其上大面積地敲、鑿、銘刻著野犛牛、羚羊、山羊、鹿、馬許多種動物形象。人物則有持盾者、格鬥者、騎馬者和舞蹈者。其中尤其引人注目的是，那無名作者沿石壁鑿下曲折一線，假設成山路；其上均勻地排列著數以百計的背有行囊的人物，各個大約十幾厘米高，向著同一方向行進；在某些地段，上下排列三四行之多。由於是側面行走，難怪平措旺堆有“一條腿”說。揣度“齊吾普”名稱由來，大約因為畫中的小人吧。
繪製手法有些是陰刻，有些是線刻，由於巖畫形成並非同一時代和同一人手，所以風格迥異。其中野犛牛的駝峰畫得有滋有味，鹿的線條裝飾性很強。有人被裝飾得像是南太平洋群島上的土著，有人又像是中原漢畫像中的“羽人”。如果有人從畫中看到了類似飛船、外星人的形象，也不算牽強。大多人物畫面以抽象而鮮明的簡單符號表示男女之別。由於此處巖畫面積大，形象多，總體看來大氣磅礴。韓書力評論說，齊吾普巖畫雖然藝術上不盡成熟，但其價值顯然在藝術之外，作為古代遊牧部落藝術遺存仍