史事件和歷史人物的電影。將這些電影組合在一起，或能跳躍式地反映某一國家從歷史走向現在的粗略過程。
故也可以說，電影是一個國家的“老照片”冊。
電影對於一個國家的現實的反映，其能動性也是絕不遜於文學的。
在這裡，“現實”二字，首先是一個相對的時間概念，一般指當下時代。一個時代以十年計，那麼嚴格的現實題材，無論對中國還是外國，應指2000年至2010年之間的電影題材。注意，我們這裡說的是題材，即內容的時間背景。其次，是指風格。我們都知道，現實主義是一種創作風格。我們這裡談的，是指以現實主義的風格反映現實生活的電影。各個國家的多個時代，都有現實題材的經典電影。已經成為過去時現象的這一類電影，我們叫它90年代的現實題材電影、80年代的現實題材電影、70年代的、60年代的，等等。一般而言，四十年以前之內容的，我們又該叫它準歷史電影了，比如《芙蓉鎮》、《天雲山傳奇》、《巴山夜雨》，既然“文革”已成歷史，那麼它們當然是準歷史題材的電影——距現時代不太悠久的一種歷史。當然，這些分法是相對的。
可以這樣說，現實題材的電影像現實題材的文學一樣，對於現實具有無孔不入的反應的敏感、興趣和能動性。像鏡子有時又像放大鏡，甚至像顯微鏡，還有時像多稜鏡或哈哈鏡。當傳統的現實主義被電影編導們認為不足以承載他們對現實的表現欲時，於是自然而然地產生了荒誕現實主義、黑色現實主義、心理現實主義、魔幻現實主義、病態現實主義、意識流現實主義、生活流現實主義等等現實主義的“異種”。電影運用這麼多的現實主義方式反映現實，而且曾爭先恐後地反映現實，那麼現實社會中居然還沒被電影反映過的邊角，確乎不多了。電影卻仍在瞪大著它的睽注之眼掃瞄現實，時刻準備有所動作。
當然，我們這裡談的主要是外國電影。
誰都難以否認，中國電影的現實主義之能動空間是極有限的。
中國電影很“中國特色”，另當別論。
近十年來，美國生產了一大批超現實題材的電影。
美國的歷史在世界諸國中差不多是最短的。
美國本身沒有太多的歷史題材可供電影來進行炮製。
美國電影的長項是現實題材和超現實題材。兩者之間，後一種電影是美國的最長項電影。
美國超現實題材電影十之七八乃是具有科幻和異怪色彩的商業大片。它在這方面的製作實力每使別國望洋興嘆。
但是中國電影界顯然對美國大片缺乏分析，因而陷入了認識誤區。
在美國，普適的人文元素一向被認為是商業大片必須承載的元素，諸如英雄主義、犧牲精神、拯救使命、正義、崇高、見義勇為、捨己為人，等等。
沒有此類元素，所謂商業大片，就幾乎等於是高階的聲像雜耍。
可以不深刻，但是不可以不鄭重。
美國大片編導們深諳此理。
他們不但在力圖吸引觀眾眼球方面深諳此理，在弘揚人類正面價值觀方面也一向毫不含糊。
沒有一位美國大片導演，甘願被視為只不過是一個高階的聲像雜耍人。
而在中國，情況分明反了過來。
我們很難從非國家行為的大片中看到對人類正面價值觀念的自信的表現，倒是對陰謀詭計的著力構思似乎來得更加自信和如魚得水。
也許，我們的大片編導們，根本不信人類有什麼正面的穩定的價值觀念吧！
果真如此，中國大片除了能誇耀其宣傳造勢和商業利潤，還能有另外的什麼良好感覺嗎？
以上個人看法，不一定對，甚而也許偏頗。無非是拋磚引玉，啟發同學們即使在看一部娛樂電影時，頭腦之中也要想點問題。
。 想看書來
虛假柔情似水，人們誰更專業
——觀美國電影《楚門的世界》有感
“我不幹了！他一點兒都不專業！”——在人的一生中，誰不曾說過這句話或類似的話？一次都沒這麼說過的人，難道心裡邊也一次都沒這麼想過嗎？
當一個人走向社會以後，他便開始有了同事和同行。既有之，某兩個人的合作關係於是發生。正如馬克思所指出的——每一個人都是社會關係的總和。合作的關係一經成為事實，結果無非兩種情況——愉快的，或不愉快的，甚而令人惱火的。當不愉快的，甚而令人惱火的情況發生，並