實驗。一個小說家寫一篇小說的時候，首先碰到的難題便是如何選擇敘事觀點，敘事觀點一旦選定，一錘定音，整篇小說便定了調。王禎和自己承認對亨利？詹姆士（Henry James）提創的單一觀點曾經潛心研究過，他的多篇小說也以單一觀點敘事為主。詹姆士是西方現代小說的一代宗師，他的小說以心理分析見長。王禎和的小說採用單一觀點時，優點是能馬上帶領讀者切入小說角色的內心，他又大量採用內心獨白，有時甚至拔高到意識流動，因此小說角色內心的波瀾起伏，種種隱秘思念，都一一披露出來，於是來春姨內心的挫折悲愴、萬發的尷尬無奈、老祖母的焦急哀憐，我們都深切感到，因為王禎和藉著他的小說角色，徐緩不急，娓娓道來，一腔心事，都訴諸讀者。我們讀王禎和的小說，都會明確地聽到一個特殊的“聲音”，這個“聲音”是作者的，也是作者託借小說人物的，這個“聲音”極具魅力，能夠抓住我們讀者，跟著他，崎崎嶇嶇，從頭走到底。
花蓮風土人物誌——高全之的《王禎和的小說世界》（3）
但王禎和又不完全滿足於單一觀點的敘事方法，他不甘受拘，同一篇小說中，他又另外創造一個敘事者，時常跳出來，指指點點，講評一番。中國傳統小說如“三言”“二拍”，作者常常忍不住，要跑出來向“看倌”箴世規勸幾句。英國19世紀的小說，作者也喜歡直接向“Dear Reader”說長道短，但王禎和這個作者化身的敘事者，卻轉化成喜劇角色，有點像京劇開場，插科打諢的丑角，嬉笑怒罵，卻暗含針砭。姚一葦先生是第一個發覺《嫁妝一牛車》是一篇傑作的評論家，他論這篇小說時，對王禎和這個喜歡嘲弄的敘事者論之甚詳。但我們不禁要問：為什麼王禎和要在他的小說中推出這樣一個突梯滑稽的敘述者來攪局呢？王禎和自己說過：“好作品不能太感情用事，用喜劇形式來表達作者的意念應該是最理想的方式。”我們還是拿《嫁妝一牛車》做例來說明他這個理念，本質上這是一篇極其辛酸的故事，王禎和寫這篇小說時，曾經“邊看邊掉淚”。但他卻深知寫小說不能隨便流淚的，小說的第一大忌便是濫情感傷。但像萬發典妻這樣悲苦的故事，一個處理不小心，就很容易會滑入感傷的濫調中。因此，這個突梯滑稽敘事者的設計，便是王禎和的一種策略，以這個敘事者嘲弄戲謔的口吻腔調，來沖淡調和這個本質上充滿悲苦的故事。又因為王禎和在這篇小說中，把兩種敘事觀點——由萬發角度的單一觀點及嘲弄者的觀點——互動運用得十分靈活圓熟，使得萬發與嘲弄者兩人一唱一和，一搭一檔，絲絲入扣，整篇語調一氣呵成，表面上嘻嘻哈哈，骨子裡滿懷悲涼。王禎和成功地把萬發塑造成了阿Q式可笑復可悲的荒謬喜劇人物。《嫁妝一牛車》當然還有其他成功因素，但王禎和在這篇小說中，觀點運用得當，卻是首要條件。但王禎和的觀點運用的實驗，並非每次都成功的。高全之指出了《素蘭要出嫁》中，辛嫂發現女兒素蘭被丈夫鎖在小木屋裡，那個嘲弄敘事者，突然“Oh，My God！”也用了上來，而且接著一篇大鼓詞式的打油詩，把素蘭形容一頓。讀者至此，有點不知所措起來，因為辛嫂不是像萬發一樣的滑稽人物，突然對她取笑一番，不免感到唐突。
王禎和曾為文學下界定：“把正確的字放在正確的地方”①，這個定義對了解王禎和的小說藝術有極大幫助，王禎和顯然認定，文學乃是文字藝術，難怪他對於小說的語言文字投下最大的功夫及心血去琢磨研究，創造出他認為最合適的一種語言來寫他的小說：“尋找真實的聲音來呈現故事”，一直是他努力的目標。因此，小說的語調，是他經營得最用心的專案。常常他寫一篇小說，為了找合適的語調，會找好幾個月。他認為“語調不對，就像歌星唱歌沒有套譜，荒腔走板，不堪入耳”②。他寫《三春記》，開始時遭到困難，因為一寫再寫，總感覺語調不準確。後來他讀了《醒世姻緣》，“豁然開朗”，才把《三春記》的語調調準。《醒世姻緣》這本明末小說，曾受到胡適的高度評價，這本大量採用山東方言的小說，胡適認為語言極為生動活潑，是一部上乘喜劇，其中“快節奏的俏皮語調”，給王禎和很大的啟發。
王禎和的小說多寫花蓮的風土人物，既然他在小說中執意尋找“真實的聲音”與“準確的語調”，當然臺灣方言的運用，便是他創造小說語言的重要課題了。這也是王禎和小說常被議論到的專案。王禎和之前當然也有臺灣作家將臺灣方言用到小說中，王禎和之後，臺灣小說中大量運用臺語更為普遍。但王禎和在小說語言的經營上，始終能