神”，正是從“才”的方面來看待六朝志怪書的，取法其設幻的種種大膽想象，造異立奇，並非追隨其明神道，有取有棄，所以能擺脫單純模仿之惡道。六朝文人的設奇造幻，不同於單純的宣揚迷信，為了動人，就要造得讓你感到象真的一樣，在這樣的一個寫作實踐過程中，無疑的是鍛鍊和發展了文學的想象力，發展了後世所謂的浪漫主義表現方法的因素。蒲松齡從志怪書中所受到的啟發，正是這種積極的文學因素。
唐傳奇的確堪稱有唐一代之奇，產生了大量的作品，著名的如《枕中記》、《長恨歌傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《南柯太守傳》等，作者又多是著名的詩人、文學家，立意在寫人，又重情節，尚文詞，故能透過委婉曲折的故事給人留下生動的人物形象，使傳奇蔚為奇觀，也使後來的刻意模仿者望塵莫及。這個成就與當時文人思想上的較少束縛，社會風尚的較為開放大有關係，正因為如此，傳奇才只盛於唐，至宋則日趨衰落，一蹶不振，走向了下坡路，再也沒有產生過象唐代那樣的名作，作為文言小說代表的志怪傳奇的全盛時代過去了。文言小說的衰落，原因是多方面的。唐傳奇的出現，雖然標誌著“始有意為小說”，小說正式登上了文壇，但這並不意味著小說已爭得了應有的文學地位。“傳奇”一詞就含有貶意，它與聲勢浩大的唐詩和散文是不能並駕齊驅的。宋以後的文言小說，用魯迅的話說，“既平實而乏文彩，其傳奇，又多託往事而避近聞，擬古且遠不逮，更無獨創之可言。”這時，另一種起於民間的新的小說形式即評話出現了。評話是白話小說，它的產生與廣大的下層人民群眾有著直接的關係，並且主要的是為他們服務的，得到他們的喜愛。從評話到章回，歷經幾代數百年，越來越旺盛強大，同另一種起於民間的戲劇文學，成為中國古代文學後期主要成就的重要標誌，詩文的地位反而越來越顯得居於次要了。在這個歷史階段的文言小說，走著與白話小說並不相同的道路，遠離了現實生活，遠離了廣大人民群眾，變成了文人的趣味之作，猶如明末之文人小品，落後於時代的潮流，走向了末路，既缺乏白話小說的生命力，同唐傳奇相比，相差也不可以道里計。
文言小說的衰落，到明朝已達極點，故魯迅在講“清之擬晉唐小說及其支流”時，一筆帶過，批評多於肯定。“蓋傳奇風韻，明末實瀰漫天下”，而能夠予以肯定者，實在寥寥。至於清末的文言小說，雖“亦記異事，貌如志怪者流，而盛陳禍福，專主懲勸，已不足以稱小說。”文言小說發展到如此境地，真是名符其實的“嗚呼哀哉”了。
在文言小說的衰敗之風“瀰漫天下”的境況下，蒲松齡的《聊齋志異》卻突然異軍崛起，獨樹一幟，連當時鼎鼎大名的文人王漁洋，也不敢小看這位三家村的教書先生，究竟是為了什麼？
二
蒲松齡創作《聊齋志異》的動機和目的，不是一般的傳奇志怪，而是以傳統的傳奇志怪的形式和手法，來表現他長期鬱積於心底的“孤憤”之情，是對當時社會的抗爭，也是為重振文言小說所作的抗爭。蒲松齡生活在一個激烈動盪的大變化的時代。他經歷了明朝的滅亡，經歷了李自成領導的農民大起義，經歷了清朝入關前後的虜掠和鎮壓，經歷了清初民族的和農民的反清抗爭。在清朝相對穩定的統一和鞏固以後，他又幻想著透過科舉制度的途徑出仕，然而初顯才華以後，緊接著而來的卻是屢遭挫折，最後也只得到了一個“歲貢”的虛名。他除了短期到江蘇給人做幕僚外，終生在山東農村生活。他始終沒有放棄高升的幻想，然而隨著幻想的破滅，他這個處於下層的小知識分子，直接地廣泛地觀察到了社會生活的各個方面，從這種觀察裡自發地產生了“孤憤”之情，並且把這種“孤憤”之情自覺地體現在他的小說創作中。上溯千餘年以來的文言小說的發展，有哪一位作家象他這樣？唐傳奇的作者大都是有較高地位的知名文人，而且傳奇的產生還與投獻干謁有關，說得不客氣點，還是一種求名的工具。蒲松齡寫了《聊齋志異》，還抵不上科場中三篇八股文，而他自己卻認為是一生最重要的著作，何所為也？他雖寫傳奇志怪之文，心中未必完全以前輩作者為同道的。他心目中追隨的是“二十四史”的開山祖司馬遷。《聊齋志異》中很多篇末綴以“異史氏曰”，議論橫生，表面看是仿“太史公曰”的寫作方法，究其底裡，恐怕還是把自己的小說當“史”來看待，這是高出了以前任何一位文言小說家的。當然，他還不懂形象的歷史之類的說法，可他反映的是歷史的真實面貌，提出了尖銳的社會問題。
概括說來，《聊齋志異》