映社會生活的廣度和深度來衡量，李詩自當在崔詩之上。但從歷來的有關詩評中卻很難得出這樣的結論，嚴羽的《滄浪詩話》並明確地說：“唐人七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一。”現在雖已不知他在說這話時曾將崔顥此詩與多少唐人七律相比較，但相傳為有意與崔顥此詩爭勝的李白《登金陵鳳凰臺》，他應該是拿來比較過的。
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①崔詩在精神上是消極、悲觀的。其上半首強調盛事難再，滲透無常之感，下半首則由此自然地引伸出世事不足為、不如歸去的結論。但時日已暮，鄉關何處？因而雖有美景當前，卻仍哀愁難禁。李詩在精神上則是奮發、樂觀的。其前六句強調的是：人事雖然短促，宇宙卻是永恆的，因而雖然鳳去臺空，但長江卻絲毫無損，仍自流動不息，孫吳、東晉雖均已成為陳跡，但青天、三山、長江、白鷺洲卻並未消失。宇宙既然長在，則依附於宇宙的人類及其歷史自也隨之綿延不絕，是以世事仍大有可為。只是奸邪當道，詩人未能施展自己抱負，不得不令人悲愁。崔詩和李詩的結尾雖都是“使人愁”，但前者是勘破世事者的愁，後者是積極入世者的愁。
這些都說明反映社會生活的廣度與深度並不是決定一篇作品高下的主要尺度。甚至在像小說這樣的文學體裁中，也並不例外。試將《三國志通俗演義》與《西遊記》比較一下看。《三國志通俗演義》當然是反映三國時期社會生活的作品，至於《西遊記》，則正如魯迅《中國小說史略》所說，乃是神魔小說。雖然根據社會存在決定社會意識的唯物主義原理，作家的意識及其作品是被社會存在所決定的，因而總是這樣或那樣地反映了社會生活，並且正如魯迅所說：“（《西遊記》）作者稟性，‘復善諧劇’，故雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”（《中國小說史略》第十七篇：《明之神魔小說（中）》）但其獲得讀者激賞的，究在“構思之幻”（《中國小說史略》第十七篇）。除極少數研究者外，廣大讀者也從不根據《西遊記》去認識或觀察當時的社會生活；而且，即使是研究者，主要也只是根據當時的社會生活去解釋《西遊記》的某些內容。若就反映社會生活的廣度與深度來說，《西遊記》自然不如《三國志通俗演義》。但二者在中國小說史上都有重要地位，它們在反映社會生活方面的差異並沒有成為判定其高下的標尺。
既然如此，那麼，關於文學的上述定義中的“形象”二字是否更為關鍵，從而可以成為決定文學作品優劣的標準呢？不過，“形象”如果是指人物形象，則許多詩里根本沒有人物形象；更多的是寫了詩人的某種感情。以上引陳子昂的《登幽州臺歌》來說，就是如此。首兩句“前不見古人，後不見來者”，是其登上幽州臺時的感受。由於獨立在廣漠原野的高臺上，四望無人，他覺得茫茫天地、古往今來，只有“我”才是真實的存在，這使他感到孤獨而自豪。洋溢在“前不見古人，後不見來者”這兩句中的，並不是孤立無援的恐懼，而是睥睨世俗的氣概。然而，這個如此自豪的“我”，跟天地的永恆一比，又是如此地短暫和脆弱，於是詩人又感到了自己的渺小並深為悲哀，是以“獨愴然而涕下”。在短短的四句中，體現出極其巨大的感情上的反差，從而強烈地撼動了讀者的心。倘若聯絡詩題仔細體味，讀者也許能想象出廣漠高臺上的詩人的孤單身影。但在想象出這身影之前，讀者早就被上述的感情所打動了，在想象出來之後，也未必再能增加原來的感動程度。所以，以人物形象的是否完整、鮮明、生動等等作為決定作品成敗、高下的尺度，至少對詩歌是不合適的。關於文學的上述定義中的“形象”如是指感性形象，系與“抽象”相對而言，這樣的“形象”自為文學所必具，但那只是區別文學與非文學的標準。不符合這標準的作品，即使掛著文學的招牌，我們也可說它不是真的文學作品，至少也可說它是失敗的作品；但如果是符合這標準的作品，是否在文學成就上就完全一樣，沒有高下之分了呢？倘若確是這樣，那麼，李白的《靜夜思》和樂府《豔歌行》、《悲歌》既然從“形象反映”的角度來考察並無高下之別，就反映社會生活而論，後兩篇還高於前者，為什麼前一篇對讀者的吸引力反而更高？倘若文學作品在符合感性形象的要求的基礎上，其藝術成就仍有高下之別，那麼，我們又憑什麼來區分其高下？在上述關於文學的定義中很難找到依據。
而在我看來，文學批評的標準總應與文學的定義相關聯。然則我們是否可對文學的上述定義稍作補充呢？