進。”為此，勃拉姆斯為他的《第一交響曲》猶豫不決了整整20年。如果說勃拉姆
斯對貝多芬是愛恨交加的話，那麼對待巴赫他可以說是一往情深。當時的巴赫很少
為人所知，勃拉姆斯一生中的很多時間都在宣傳和頌揚著他，而且隨著歲月的流逝，
巴赫作品中超凡脫俗的品質也出現在勃拉姆斯的作品中。
在那個時代，勃拉姆斯是一個熱愛舊音樂的人，他像一個真誠的追星族那樣，
珍藏著莫扎特G 小調交響樂、海頓作品20號絃樂四重奏和貝多芬的《海默克拉維》
等名曲的素描簿；並且為出版社編輯了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部份
交響樂。他對古典主義的迷戀使他獲得了無瑕可擊的作曲技巧，同時也使他得到了
嚴格的自我批評的勇氣。他個人的品格決定了他的音樂敘述，反過來他的音樂又影
響了他的品格，兩者互相攙扶著，他就讓自己越走越遠，幾乎成為了一個時代的絆
腳石。
勃拉姆斯懷舊的態度和固執的性格，使他為自己描繪出了保守的形象，使他在
那個時代裡成為了激進主義的敵人，從而將自己捲入了一場沒完沒了的紛爭之中，
無論是讚揚他的人還是攻擊他的人，都指出了他的保守，不同的是讚揚者是為了維
護他的保守，而攻擊者是要求他激進起來。有時候，事實就是這樣令人不安，同樣
的品質既受人熱愛也被人仇恨。於是他成為了德國音樂反現代派的領袖，在一些人
眼中他還成為了音樂末日的象徵。
激進主義的李斯特和瓦格納是那個時代的代表，他們也確實是那個時代當之無
愧的代表。尤其是瓦格納，這位半個無政府主義和半個革命者的瓦格納，這位集天
才和瘋子於一身的瓦格納，幾乎是十九世紀的音樂裡最富於戲劇性的人物。毫無疑
問，他是一位劇場聖手，他將舞臺和音響視為口袋裡的錢幣，像個花花公子似的盡
情揮霍，卻又從不失去分寸。《尼貝龍根的指環》所改變的不僅僅是音樂戲劇的長
度，同時也改變了音樂史的程序，這部掠奪了瓦格納二十五年天賦和二十五年瘋狂
的四部曲鉅作，將十九世紀的大歌劇推上了懸崖，讓所有的後來者望而生畏，誰若
再向前一步，誰就將粉身碎骨。在這裡，也在他另外的作品裡，瓦格納一步步發展
了懾人感宮的音樂語言，他對和聲的使用，將使和聲之父巴赫在九泉之下都會感到
心驚肉跳。因此，比他年長十一歲的羅西尼只能這樣告訴人們：“瓦格納有他美麗
的一刻，但他大部份時間裡都非常恐怖。”
李斯特沒有恐怖，他的主題總是和諧的、而且是主動的和大規模的，同時又像
舒曼所說的“魔鬼附在了他的身上”。應該說，他主題部分的敘述出現在十九世紀
的音樂中時是激進和現代的。他的大規模的組織結構直接影響了他的學生瓦格納，
給予了瓦格納一條變本加利的道路，慫恿他將大規模的主題概念推入了令人不安的
敘述之中。而李斯特自己的音樂則是那麼的和諧，尤如山坡般寬闊地起伏著，而不
是山路的狹窄的起伏。他的和諧不是巴洛克似的工整，他激動之後也會近似於瘋狂，
可他從不像貝多芬那樣放縱自己。在內心深處，他其實是一位詩人，一位行走在死
亡和生命、現實和未來、失去和愛的邊界的詩人，他在《前奏曲》的序言裡這樣寫
道：“我們的生活就是一連串對無知未來的序曲，第一個莊嚴的音符是死亡嗎？每
一天迷人的黎明都以愛為開端”
與此同時，在人們的傳說中，李斯特幾乎是有世以來最偉大的鋼琴演奏家，這
位匈牙利人的演奏技巧如同神話一樣流傳著，就像人們談論著巴赫的管風琴演奏。
錄音時代的姍姍來遲，使這樣的神話得到了永不會破滅的保護。而且李斯特的舞臺
表現幾乎和他的演奏技巧一樣卓越，一位英國學者曾經這樣描述他的演奏：“我看
到他臉上出現那種摻和著滿面春風的痛苦表情，這種面容我只在一些古代大師繪製
的救世主的畫像中見到過。他