觀眾身上去看這種戲劇的；而他覺得現代的法國人就有些性格是古
典的法國人遺傳下來的，不過是變了形。正如犀利的目光會在一個妖冶的老婦臉上發見
她女兒臉上的秀美的線條：那當然不會使你對老婦發生什麼愛情！法國人好象每天
相見的家屬一樣，決不發覺彼此的相似。克利斯朵夫可一看見便怔住了，並且格外加以
誇張，臨了竟只看見這一點。當代的藝術無異是那些偉大的祖先的漫畫，而偉大的祖先
在他心目中也顯得象漫畫中的人物。克利斯朵夫再也分辨不出，高乃依和一般摹仿者中
間有何區別。拉辛也被末流的巴黎心理學家，成天在自己心中掏來摸去的子孫們弄得魚
目混珠了。
所有這些幼稚的人從來跳不出他們的古典作家的圈子。批評家老是拉不斷扯不斷的
討論著《偽君子》與《費德爾》，①不覺得厭倦。年紀老了，他們還在津津有味的搞著
幼年時代心愛的玩藝。這情形可以拖到民族的末日。以崇拜遠祖列宗的傳統而論，世界
上是沒有一個國家能和法國相比的。宇宙中其餘的東西都不值他們一顧。除了路易十四
時代的法國名著以外什麼都不讀不願意讀的人不知有多多少少！他們的戲院不演歌德，
不演席勒，不演克萊斯特，不演格里爾帕策爾，不演赫貝爾，不演史特林堡，不演洛普，
不演嘉臺龍，不演②任何別的國家的任何巨人的名作，只有古希臘的是例外，因為他們
（如歐洲所有的民族一樣）自命為希臘文化的承繼人。他們偶然覺得需要演一下莎士比
亞，那才是他們的試金石了。表演莎士比亞的也有兩派：一是用布林喬亞的寫實手法，
把《李爾王》當做奧依哀③的喜劇那麼演出的；一是把《哈姆萊特》編成歌劇，加進許
多雨果式的賣弄嗓子的唱詞。他們完④全沒想到現實可以富有詩意，也沒想到詩歌對於
一般生機蓬勃的心靈就是自然的語言。所以他們聽了莎士比亞覺得不入耳，趕緊回頭表
演洛斯當。
①《偽君子》為莫里哀的喜劇；《費德爾》為拉辛的悲劇。
②克萊斯特為十八世紀德國戲劇家，格里爾帕策爾（奧），赫貝爾（德），史特林
堡（瑞典），均十九世紀戲劇家。洛普（西班牙），嘉臺龍（西班牙），為十七世紀戲
劇家。
③奧依哀（1820—1889）為十九世紀後期以中產階級為主要觀眾的戲劇家，當時與小仲馬分庭抗禮。
④《哈姆萊特》由多瑪譜成歌劇，由加勒與巴普哀二人編歌詞。首次於一八六八年在巴黎公演。
可是二十年來，也有人幹著革新戲劇的工作；狹窄的巴黎文壇範圍擴大了，它裝著
大膽的神氣向各方面去嘗試。甚至有兩三次，外界的戰鬥，群眾的生活，居然衝破了傳
統的幕。但他們趕緊把破洞縫起來。因為他們都是些嬌弱的老頭兒，生怕看到事實的真
面目。隨俗的思想，古典的傳統，精神上與形式上的墨守成法，缺少深刻的嚴肅，使他
們那個大膽的運動無法完成。最沉痛的問題一變而為巧妙的遊戲；臨了，一切都歸結到
女人——渺小的女人——問題上去。易卜生的英雄式的無政府主義，托爾斯泰的《福音
書》，尼采的超人哲學，到了他們江湖派的舞臺上只剩下那些巨人的影子，可笑而可憐！
巴黎的作家花了不少心血要表示在思索一些新的事情。骨子裡他們全是保守派。歐
洲沒有一派文學象法國文學那樣普遍的跳不出過去的樊籠的：大雜誌，大日報，國家劇
場，學士院，到處都給〃不朽的昨日〃控制著。巴黎之於文學，彷彿倫敦之於政治，是防
止歐洲思想趨於過激的制動機。法蘭西學士院等於英國的上議院。君主時代的制度對新
社會依舊提出它們從前的規章。革命分子不是被迅速的撲滅，就是被迅速的同化。而那
些革命分子也正是求之不得。政府即使在政治上採取社會主義的姿態，在藝術上還是閉
著眼睛讓學院派擺佈。針對學院派的鬥爭，大家只用文藝社團來做武器；而且那種鬥爭
也可憐得很。因為社團中人一有機會就馬上跨入學士院，而變得比