樣不勞動。但我深深知道，萬里梅雖然不勞動，可她不是偷懶，她真的很苦，我能夠體會到她的苦。曾經在很長很長的時間裡，農村是以勞動為光榮的，有誰一兩天不勞動，就會被別人瞧不起，連我這樣當知青的，也不敢偷懶，身體不好都要堅持去勞動，何況是萬里梅，一個農村婦女，她實在是被病痛折磨得沒辦法了，沒有人願意當懶鬼，這是一。第二，我寫萬里梅這個人物，其實是想透過她寫出農民、尤其是農村婦女的生命力的無比頑強和意志力的無比堅強，我不知道我寫出來了沒有，也不知道讀者讀出來了沒有。因為這是我親歷親見而且很有體會的農民身上特有的東西，當碰到巨大災難的時候，農民要比城裡人能更能夠承擔起幾乎不能承擔的東西，他們的承受能力遠遠大於城裡人。我沒有直接地正面地寫這些，基本上是用喜劇的手法寫萬里梅的痛，這也給萬里梅沉重的病痛中添了一層奇異的色彩。
五、 方言滲透在我的靈魂中
汪：我們前面曾經討論過這部作品的視角，換一個概念，就是個人稱問題。如果從統計學的意義上講，在長篇小說中，第三人稱是多於第一人稱的。為什麼？長篇是往外寫的，是往外鋪的，視點有時還要變化。而第一人稱與第三人稱比較起來還是有很大程度限制的，你為什麼選用第一人稱？何況這部小說也並不是一個很虛的、內省的作品。
範：這是我第二次用第一人稱寫長篇，先前寫過一部《於老師的戀愛時代》，也是寫農村的，寫一個鄉村教師。但那裡邊的“我”不是第一主角，不是“於老師”，而是於老師的學生，要排起來頂多算得上三四號人物。《赤腳醫生萬泉和》不一樣，“我”就是第一主角，小說全部圍繞“我”寫，這裡邊有一定的難度，正如你說，視點需要變化，角度要往外走，處理起來有點費力，但我還是這麼寫了。至於為什麼要用第一稱，這個問題，我沒有仔細想過，開始構思的時候並沒有考慮第一人稱，甚至沒有考慮過人稱的問題，因為毫無疑問我是不會用第一人稱寫的，因為我的作品很少用第一人稱。但奇怪的是當我在鍵盤上敲下第一行字，就是現在的這一行字：“有了這張平面圖，你們就可以很方便地找到我的位置。”就是這一行字，就決定了作品的第一人稱寫法。我現在回想，起因可能竟是這張圖，前面我們已經談到過，這張圖或者說這個院子，就是我們家當年住過的院子，既然是我們家當年住的院子，我就走到作品裡去了，我也許和馬莉有著相近的經歷和年齡，但我不是馬莉，我是萬泉和。其實對我來說，馬莉和萬泉和一樣真實、實在，一樣從三十多年前就藏在我的心底深處了——雖然我的真實生活中並沒有萬泉和這個人，真實生活中我們的赤腳醫生鄰居也沒有像萬泉和這樣的人。但奇怪的是，我總覺得他是我的一個熟人，熟得不能再熟，熟得就像他就是我。所以“我”就是萬泉和了。
汪：這部作品的敘事語體也有意思。人們常說，小說小說，就是要“說”。你這部作品真的是在說了。我以前曾跟飛宇討論過類似的話題，也就是小說中書寫與說話，文字與聲音。在這個問題上一直有兩種觀點，過去是比較重視口語的，到了上世紀八十年代，書面語佔了上風，還有法國新小說派理論的實踐與巴特這樣的理論大師的支援，要陌生，要延遲，讓人讀不上前。你肯定記得那時候的風氣，大講文學性，如果小說都用口語，那就大白話了，只是工具，只起傳達作用，即用即丟，談不上文學性，所以大家在小說的敘述語言上特別下功夫，怎麼說比說什麼重要。
範：以書面語體現文學性和用口語的“形式”體現文學性，後者才是真正的難度，還要體現得好，體現得有價值，有現代感，那更是高難度。換句話，用你的說法，大白話，我覺得如果能用大白話說出文學性，那才是更高的境界，也就是所謂的看山仍是山看水仍是水，因為我認為文學的境界及作品的文學性，不僅在文字的表面，更在文字的背後，文字背後的東西太豐富太複雜了，它們才是問題的關鍵，如果僅從文字的表面去追求現代性或者文學性，還是在初級階段——最多是中級階段——看山不是山看水不是水的階段。我絕不是說我自己達到了高階階段，已經看山仍是山看水仍是水了，那樣的境界是很難達到的，有的人以為自己已經達到了，但很快就會發現原來離得還很遠呢，也許一個人一輩子也達不到那樣的境界，但要知道向哪一個境界努力是很重要的。
另外，我也不否認我受到當下社會閱讀的節奏和習慣的一些影響，如果語速太緩慢、太延遲，讓人讀不上前，很多人（包括文學的人）都會放棄閱讀，所以