事誠然使許多讀者覺得過癮，卻與存在無關。
在小說中強化、營造、渲染生活的戲劇性因素，正是上個世紀小說家們的做法。在他們那裡，場面成為小說構造的基本因素，小說宛如一個場面豐富的劇本。昆德拉推崇福樓拜、喬伊斯、卡夫卡、海明威，因為他們使小說走出了這種戲劇性。把生活劃分為日常性和戲劇性兩個方面，強化其戲劇性而捨棄其日常性，乃是現象和本質二分模式在小說領域內的一種運用。在現實中，日常性與戲劇性是永遠同在的，人們總是在平凡、尋常、偶然的氣氛中相遇，生活的這種散文性是人生在世的一種基本境況。在此意義上，昆德拉宣稱，對散文的發現是小說的〃本體論使命〃，這一使命是別的藝術無能承擔的。
誇大戲劇性，拒斥日常性，這差不多構成了最悠久的美學傳統。無論現實主義，還是浪漫主義，都是在這一傳統中生長出來的。從亞里士多德的〃情節的整一〃，到恩格斯的〃典型環境中的典型性格〃，都是這一傳統的理論表達。殊不知生活不是演戲，所謂〃人生大舞臺，舞臺小人生〃乃是謊言，其代價是抹殺了日常性的美學意義。
事實上，自十九世紀後期以來，戲劇本身也在走出戲劇性，走向日常性。梅特林克曾經談到易卜生戲劇中的〃第二層次〃的對話，這些對話彷彿是多餘的，而非必需的，實際上卻具有更深刻的真實性。在海明威的小說中，這種所謂〃第二層次〃的對話取得了完全的支配地位。海明威的高明之處在於發現了日常生活中對話的真實結構。我們平時常常與人交談，但我們並不知道我們是怎樣交談的。海明威卻透過一種簡單而又漂亮的形式向我們顯示：現實中的對話總是被日常性所包圍、延遲、中斷、轉移，因而不繫統、不邏輯；在第三者聽來，它不易懂，是未說出的東西上面的一層薄薄的表面；它重複、笨拙，由此暴露了人物的特定想法，並賦予對話以一種特殊的旋律。如果說雨果小說中的對話以其誇張的戲劇性使我們更深地遺忘了現實中的對話之真相，那麼，可以說海明威為我們找回了這個真相，使我們知道了我們在日常生活中是怎樣進行交談的。
我們已經太習慣於用邏輯的方式理解生活，正是這種方式使我們的真實生活從未進入我們的視野，成為被永遠遺忘的存在。把生活戲劇化也是邏輯方式的產物，是因果性範疇演出的假面舞會。
昆德拉講述了一個絕妙的故事：一個男人和一個女人互相暗戀，等待著向對方傾訴衷腸的機會。機會來了，有一天他倆去樹林裡採蘑菇，但兩人都心慌意亂，沉默不語。也許為了掩飾心中的慌亂，也為了打破沉默的尷尬，他們開始談論蘑菇，於是一路上始終談論著蘑菇，永遠失去了表白愛情的機會。
真正具諷刺意義的事情還在後面。這個男人當然十分沮喪，因為他毫無理由地失去了一次愛情。然而，一個人能夠原諒自己失去愛情，卻決不能原諒自己毫無理由。於是，他對自己說：我之所以沒有表白愛情，是因為忘不了死去的妻子。
德謨克利特曾說：只要找到一個因果性的解釋，也勝過成為波斯人的王。我們雖然未必像他那樣藐視王位，卻都和他一樣熱愛因果性的解釋。為結果尋找原因，為行為尋找理由，幾乎成了我們的本能，以至於對事情演變的真實過程反而視而不見了。然而，正是對於一般人視而不見的東西，好的小說家能夠獨具慧眼，加以復原。譬如說，他會向我們講述蘑菇搗亂的故事。相反，我們可以想像，大多數小說家一定會按照那個男人的解釋來處理這個素材，向我們講述一個關於懷念亡妻的忠貞的故事。
按照通常的看法，陀斯妥耶夫斯基是一位非理性作家，托爾斯泰是一位理性的、甚至有說教氣味的作家。在昆德拉看來，情形正好相反。在陀斯妥耶夫斯基的小說中，思想構成了明確的動機，人物只是思想的化身，其行為是思想的邏輯結果。譬如說，基裡洛夫之所以自殺，是因為他確信人只有信仰上帝才能活下去，而這一信仰已經破滅，於是他必須自殺。支配他自殺的思想可歸入非理性哲學的範疇，但這種思想是他的理性所把握的，其作用方式也是極其理性、因果分明的。在生活中真正發生作用的非理性並不是某種非理性的哲學觀念，而是我們的理性思維無法把握的種種內在衝動、瞬時感覺、偶然遭遇及其對我們的作用過程。在小說家中，正是托爾斯泰也許最早描述了生活的這個方面。
一個人自殺了，周圍的人們就會尋找他自殺的原因。例如，悲觀主義的思想，孤僻的性格，憂鬱症，失戀，生活中的其他挫折，等等。找到了原因，人們就安心了，對