求。不錯，事實上是沒有這種要求，請問那些奧菲利亞，那些德斯德孟娜，那些柯德利亞又有什麼罪呢？——可是隻有庸碌的、樂觀的、新教徒唯理主義的、或本來是猶太教的世界觀才會要求什麼文藝中的正義而在這要求的滿足中求得自己的滿足。悲劇的真正意義是一種深刻的認識，認識到＇悲劇＇主角所贖的不是他個人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。加爾德隆率直的說：
“人的最大罪惡
就是：他誕生了。”
和悲劇的處理手法更密切有關的，我只想容許自己再指出一點。寫出一種巨大不幸是悲劇裡唯一基本的東西。詩人用以導致不幸的許多不同途徑可以包括在三個型別的概念之下。造成巨大不幸的原因可以是某一劇中人異乎尋常的，發揮盡致的惡毒，這時，這角色就是肇禍人。這一類的例子是理查三世，《奧賽羅》中的雅葛，《威尼斯商人》中的歇洛克，佛朗茲·穆爾，歐立彼德斯的菲德雷，《安迪貢》中的克內翁以及其他等等。造成不幸的還可以是盲目的命運，也即是偶然和錯誤。屬於這一類的，索佛克利斯的《伊第普斯王》是一個真正的典型，還有特拉金的婦女們也是這一類。大多數的古典悲劇根本就屬於這一類，而近代悲劇中的例子則有《羅密歐與朱莉葉》，伏爾泰的《坦克列德》，《梅新納的新娘》。最後，不幸也可以僅僅是由於劇中人彼此的地位不同。由於他們的關係造成的；這就無需乎＇佈置＇可怕的錯誤或聞所未聞的意外事故，也不用惡毒已到可能的極限的人物；而只需要在道德上平平常常的人們，把他們安排在經常發生的情況之下，使他們處於相互對立的地位，他們為這種地位所迫明明知道，明明看到卻互為對方製造災禍，同時還不能說單是那一方面不對。我覺得最後這一類＇悲劇＇比前面兩類更為可取，因為這一類不是把不幸當作一個例外指給我們看，不是當作由於罕有的情況或狠毒異常的人物帶來的東西，而是當作一種輕易而自發的，從人的行為和性格中產生的東西，幾乎是當作＇人的＇本質上要產生的東西，這就是不幸也和我們接近到可怕的程度了。並且，我們在那兩類悲劇中雖是把可怕的命運和駭人的惡毒看作使人恐怖的因素，然而究竟只是看作離開我們老遠老遠的威懾力量，我們很可以躲避這些力量而不必以自我剋制為逋逃蔽；可是最後這一類悲劇指給我們看的那些破壞幸福和生命的力量卻又是一種性質。這些力量光臨到我們這兒來的道路隨時都是暢通無阻的。我們看到最大的痛苦，都是在本質上我們自己的命運也難免的複雜關係和我們自己也可能幹出來的行為帶來的，所以我們也無須為不公平而抱怨。這樣我們就會不寒而慄，覺得自己已到地獄中來了。不過最後這一類悲劇在編寫上的困難也最大；因為人們在這裡要以最小量的劇情設計和推動行為的原因，僅僅只用劇中人的地位和配搭而求得最大的效果。所以，即令是在最優秀的悲劇中也有很多都躲避了這一困難。不過也還有一個劇本可認為這一類悲劇最完美的模範，雖然就別的觀點說，這劇本遠遠不及同一大師的其他作品：那就是《克拉維葛》。在一定範圍內《漢姆勒特》也同於這一類，不過只能從漢姆勒特對勒厄爾特斯和奧菲莉亞的關係來看。《華倫斯但》也有這一優點；《浮士德》也完全是這一類＇的悲劇＇。如果僅僅只從瑪格利特和她的兄弟兩人的遭遇作為主要情節看的話。高乃伊的《齊德》同樣也屬於這一類，不過齊德本人並沒有一個悲劇的下場，而麥克斯Ｍａｘ和德克娜Ｔｈｅｋｌａ之間與瑪格利特兄妹類似的關係卻有一個悲劇的結局。
§52
我們在前此各節裡既已在符合我們的觀點的那種普遍性中考察了所有一切的美術文藝，從建築的美術起，直到悲劇才結束了我們的考察。建築的目的作為美術上的目的是使意志在它可見性的最低一級別上的客體化明顯清晰。意志在這裡＇還是＇顯為塊然一物頑鈍的、無知的、合乎規律的定向掙扎，然而已經就顯露了＇意志的＇自我分裂和鬥爭，亦即重力和固體性之間的鬥爭。——最後考察的是悲劇。悲劇，也正是在意志客體化的最高階別上使我們在可怕的規模和明確性中看到意志和它自己的分裂。＇可是＇在這些考察之後，我們又發現還有一種藝術被我們排斥於討論之外了，並且也不能不排斥於討論之外，因為我們這個論述系統嚴密，其中全沒有適合這一藝術的地位。這＇一藝術＇就是音樂。音樂完全孤立於其他一切藝術之外。我們不能把音樂看作世間事物上的任何理念的仿製、副本，然而音樂卻是這麼偉大和絕妙的藝338術，是這麼強烈地影響著人的內心；在人的內心裡