數目相似，即是說這些圖形和數目是經驗上一切可能的客體的普遍形式，可以先驗地應用於這一切客體，然而又不是抽象的，而是直觀地、徹底地被346 規定的。意志一切可能的奮起、激動和表現，人的內心中所有那些過程，被理性一概置之於“感觸”這一廣泛而消極的概念之下＇的這些東西＇都要由無窮多的，可能的曲調來表現，但總是隻在形式的普遍性中表現出來，沒有內容；總是隻按自在＇的本體＇而不按現象來表現，好比是現象的最內在的靈魂而不具肉體。還有一點也可以從音樂對一切事物的真正本質而有的這一內在關係來說明，即是說如果把相應的音樂配合到任何一種景況、行為、過程、環境上去，那麼音樂就好象是為我們揭露了這一切景況、行為等等的最深奧的意義；音樂出現為所有這些東西的明晰而正確的註解。同樣，誰要是把精神完全貫注在交響樂的印象上，他就好象已看到人生和世界上一切可能的過程都演出在自己的面前；然而，如果他反省一下，卻又指不出那些聲音的演奏和浮現於他面前的事物之間有任何相似之處。原來音樂，如前已說過，在這一點上和所有其他的藝術都不同。音樂不是現象的，或正確一些說，不是意志恰如其分的客體性的寫照，而直接是意志自身的寫照。所以對世界上一切形而下的來說，音樂表現著那形而上的；對一切現象來說，音樂表現著自在之物。准此，人們既可以把這世界叫作形體化了的音樂，也可以叫作形體化了的意志。因此，從這裡還可以說明為什麼音樂能使實際生活和這世界的每一場面，每一景況的出現立即具有提高了的意義，並且，音樂的曲調和當前現象的內在精神愈吻合，就愈是這樣。人們所以能夠使一首詩配上音樂而成為歌詞，或使一個直觀的表演配上音樂而成為啞劇，或使兩者配上音樂而成為歌劇，都是基於這一點。人生中這種個別的情景雖可被以音樂的這種普遍語言，卻決不是以徹底的必然性和音樂聯在一起的，也不是一定相符合的；不，這些個別情景對於音樂的關係，只是任意的例子對於一般概念的關係。個別情景在現實的規定性中所表出的即音樂在單純形式的普遍性中所表出的。這是因為曲調在一定範圍內，也和一般的概念一樣，是現實的一種抽象。這現實，也就是個別事物的世界，既為概念的普遍性，同樣也為曲調的普遍性提供直觀的、特殊的和個別的東西，提供個別的情況。但是在一定觀點上這兩種普遍性是相互對立的，因為概念只含有剛從直觀抽象得來的形式，好比含有從事物上剝下來的外殼似的，所以完全是真正的抽象；而音樂則相反，音樂拿出來的是最內在的、先於一切形態的核心或事物的核心。這種關係如果用經院哲學的語言來表示倒很恰當。人們說概念是“後於事物的普遍性”，音樂卻提供“前於事物的普遍性”，而現實則提供“事物中的普遍性”。譜出某一詩篇的曲子，它的普遍意味又可以在同等程度上和其他也是這樣任意選擇的，該詩篇所表出的普遍性的任何一特例相符合；所以同一樂譜可以配合許多詩章，所以又能有利用流行曲子隨意撰詞的小型舞臺劇。不過在一個樂譜和一個直觀的表出之間所以根本有互相關聯的可能，如前已說過，那是由於兩者都只是同一世界的內在本質的兩種完全不同的表現。如果在個別場合真有這樣一種關係存在，而作曲家又懂得＇如何＇以音樂的普遍語言說出意志的激動，亦即構成任何一件事的那一核心，那麼歌詞的曲譜，歌劇的音樂就會富有表現力。不過由作曲家在上述兩者之間所發現的類似性必須是由於直接認識到世界的本質而來的，必須是他理性所不意識的，且不得是意識著的有意的，透過概念的間接摹仿；否則音樂所表出的就不是內在的本質，不是意志自身，而只是不充分地摹仿著意志的現象而已。一切真正摹仿性的音樂就是這樣做的，例如海頓的《四季》，以及他那些作品裡許多直接摹仿直觀世界現象的地方；還有一切描寫戰爭的作曲也是這樣的。這些東西整個兒都要不得。
一切音樂這種不可言說的感人之深，使音樂象一個這麼親切習見的，而又永久遙遠的樂園一樣掠過我們面前，使音樂這麼容易充分領會而又這麼難以解釋，這都由於音樂把我們最內在的本質所有一切的動態都反映出來了，然而卻又完全不著實際而遠離實際所有的痛苦。同樣，把可笑的＇東西＇完全排除在音樂的直屬範圍以外的，是音樂本身上的嚴肅性；這是從音樂的客體不是表象這一事實來說明的。唯有在表象中誤認假象，滑稽可笑才可能，但音樂的客體直接是意志，而意志，作為一切一切之所繫，在本質上就是最嚴肅的東西。——音樂的語言是如何內容豐富，意義充沛，即令是重奏