不過，我不太確定。”
長鏡頭無疑是所有拍攝手法之中最簡單的一種，只需要一臺攝像機、一個三腳架，固定不動，就可以完成靜態長鏡頭了；但同時長鏡頭也是所有拍攝手法之中最複雜、最困難的一種，因為蒙太奇完全可以透過剪輯來完成鏡頭拼接，但移動之中的長鏡頭卻必須將空間、時間的變化考慮進入。所以，不要輕易使用長鏡頭，一旦使用了，就要做到最好。
“我的意思是，我想要突出整個空間裡的對峙感，傑夫就是獵人，而海莉則是獵物。此時，獵物進入了陷阱之中，獵人則得意洋洋、輕鬆自如地在陷阱周圍踱步，欣賞著獵物的最後掙扎，然後開始一點一點引/誘獵物放鬆警惕，主動奉獻自己。所以，空間感十分重要，但獵人和獵物的心態也很重要。”
現在蘭斯對電影的理解更近一層，鏡頭就是導演的眼睛，真正出色的電影其實每一個鏡頭都是精心設計思考的，而不是說“好像這樣拍攝挺好看的”，於是就這樣拍了。即使是商業電影，俯拍、仰拍、航拍……近景、中景、遠景……不同鏡頭產生的視覺效果都是不同的，比如說邁克爾…貝在“珍珠港”之中洋洋自得的“炸彈視角”就十分特別，罕見地以飛機拋下的炸彈為視角，拍攝地面上人群的驚慌失措，最後將爆炸呈現出來。
所以，蘭斯看待鏡頭的方法方式也發生了變化。如果說以前的作品只是憑藉著經驗和本/能去運用鏡頭，那麼現在蘭斯就清楚明白地知道自己在做什麼、自己想要什麼。
海登認真思考了一下，“全景，那我們就使用全景。”海登快步走了起來，在房間裡尋找著合適的拍攝角度，“邁克爾，艾瑪，停下來，艾瑪，你站到廚房裡，邁克爾……你，你顯得隨意一點。你看，我們把整個空間都收入鏡頭裡，站在牆角這裡，然後把海莉放在遠端，傑夫則在近端，充分利用空間製造出視覺差異，之後再用特寫或者近景來捕捉臉部、眼睛的細節情緒變化，利用蒙太奇的剪輯把情緒融入整個空間之中。”
曾經有人如此形容過蒙太奇，如果僅僅只是看到一個人微笑的畫面，那麼每個人都會有無數猜想；但如果是微笑的畫面之後，緊跟著一束花的畫面，那麼人們就會假設這個人是喜歡花朵而微笑，而緊跟著的是一個愛人的畫面，那麼人們自然就會假設這個人是沉浸在愛情之中，同樣，緊跟著的是一具屍體乃至一次爆炸的畫面，那麼人們就會認為這個人是恐怖分子或者是變態殺人狂。
這種利用鏡頭產生聯想、利用剪輯達到敘事目的的手法，就是蒙太奇。
現在，海登就是要利用鏡頭暗示搭配蒙太奇的手法，將獵物與獵人之間的關係呈現出來。
海登所站在的角落，是房子大門的斜對角，站在這裡看過去，整個房間是一個豎立起來的長方體，會產生一種空間變大的視覺錯覺。然後讓傑夫距離鏡頭近一些，這會讓傑夫看起來更加高大，他放鬆自如的動作也會放大；至於鏡頭遠端的海莉就會顯得更加渺小，她的弱勢和緊繃也會進一步凸顯出來。
但問題就在於……“從頭到尾都一個機位嗎？這足足有一百二十秒到一百五十秒的鏡頭。”蘭斯微蹙起了眉宇，如果機位長時間不發生變動，這會讓觀眾產生一種“我是旁觀者”的錯覺，有的電影需要這樣的隔離感，但“水果硬糖”卻不是，蘭斯需要觀眾被代入海莉或者傑夫的視角，真正成為電影裡的一員。這也是原版電影裡採用了大量特寫的原因——身臨其境感十分明顯。
“當然不。”海登和蘭斯已經合作了四部電影，一下就領悟了蘭斯的意思，“我會緩緩地推進鏡頭，產生一種偷窺的腳步越來越近，最後登堂入室的錯覺。”海登走到了屋子的正中央，“我記得劇本里，海莉在廚房調酒的時候，傑夫到房間裡播放音樂了，我們可以彩排幾遍走位，保證鏡頭在緩慢推進的過程中，還可以將所有細節都收入眼底。然後等海莉調酒完畢之後，鏡頭就可以聚焦在她身上，跟隨著她的腳步走進屋子裡，變成近景或者特寫……”
製造出觀眾與海莉感同身受的錯覺——成為獵物。海登完全明白了蘭斯的意思，這一段觀眾必須是獵物，因為這是累積觀眾對傑夫仇恨的情節，所以，觀眾需要深刻感受到海莉的不安和焦躁。
蘭斯細細地回憶了一下，原版作品之中，這一段大部分鏡頭都鎖定在海莉身上，傑夫則是作為局外人在鏡頭之外對話，這也是觀眾始終無法對傑夫恨之入骨的原因。但現在按照這樣的拍攝方式，觀眾完全可以從海莉的視角去觀察傑夫——從容不迫、怡然自得的傑夫，傑夫始終在勾/引著海莉，從