攝影機鏡頭，他則坐在自己的房間裡，面對著數十個電視機的熒光屏，將任何一個家庭所發生的任何事件盡收眼底。
這是一幅典型的心理變態者的形象。但我們如果說偷窺是洛紀一個人特有的愛好，那實在是冤枉他了。影片裡有兩個情節可以證明，偷窺是每個人都具有的一種愛好或者說需求。一是在女主人公嘉麗的房間裡，一位看上去絕不象喜歡偷看他人隱私的淑女，用望遠鏡看見另一幢樓房裡一對夫妻的“寫實”鏡頭時，竟然高興得大聲驚叫起來，其他人也是蜂湧而上，搶著去看這精彩的一幕，生怕錯過了機會；雖然有人在此時高喊這樣做是變態的，但在當時的情形下，他是如此地不合時宜，倒反而顯得不正常了。正常和不正常往往就是這樣轉換的。二是當嘉麗象洛紀一樣坐在數十個熒光屏前目睹芸芸眾生的家庭生活時，她的表情變化無常，時而憂傷，時而喜悅，時而憤怒，但是有一點沒有變化，就是她自始至終都很投入。這無可爭辯地證明，她也“好這一口。”
但畢竟洛紀是變態的，我們可以戲稱其為“職業偷窺者”，因為他把過多的時間和精力用在了偷窺上，遠遠多於象嘉麗這樣只有在特定條件下才偷窺的“業餘選手”。
能偷窺到的內容是決定偷窺者動機強弱的關鍵因素。如果偷看到的全是吃飯聊天、洗臉刷牙之類的瑣事，那偷窺的願望就會大打折扣了。只有在能偷看到那些每個人都會做、但沒有一個人會在別人面前做甚至在別人面前談都不會談的情節時，偷窺者才會樂此不疲，如影片中的夫妻性生活、年輕女人自蔚、繼父調戲繼女等等。
偷窺的內容往往隨著時代的變化而變化。據說在文革期間，大家的生活都很清貧，只有過年過節才有好一點的東西吃，所以一些無事可做的老太太們就常常把她們的偷窺的鏡頭聚焦在左鄰右舍的爐灶和餐桌之上。在有所發現時，她們也會或小聲或大聲地互相轉告：“李家屋裡又在煨湯” ，或者“張家屋裡又在燒雞” （這些話用黃陂方言念，更是別有一番風味），語氣中混有豔羨、嫉妒、驚奇甚至仇恨等多種情感，彷彿要將這些情感作為作料加到湯或雞中，以便為不那麼有名的湖北菜系增加幾道比豆皮更有名的地方名吃。
好在這一切已經是往事了，現在你只要不把國家保護的珍稀動物擺上餐桌，沒有人會對你吃什麼感興趣。
但人對性的內容的偷窺興趣，卻從來沒有減弱過。從人的需要的階梯形結構圖看，對性的需要位於最低層，在此之上依次為安全、歸屬感與相愛、尊重的需要，最高層為自我實現的需要。一般而言，越是底層的需要越接近動物性的需求。也就是說，人對性的需求是由人的生理結構決定的，是造物主在我們的身體裡安裝了指向性的發動機。千萬年來，這臺發動機的馬力從來沒有下降過。這當然是人類能夠繁衍至今的最直接的原因。但是性絕對不僅僅是生理結構決定的，人類在性的問題上列印下的時代和文化的烙印，比在其它任何事物上都鮮明深刻得多。
幾百年以前，居於深閨的女子的臉蛋是絕對不可以讓外人看見的，這就自然而然地使臉也成了偷窺者的目標。隨著社會的進步，讓偷窺者真正感興趣的內容就象女性在夏天穿的衣服一樣，越來越少了。在比基尼島上的蘑菇雲升起後不久，偷窺者的興趣就集中在三個點上了。如此下去，不知道偷窺作為一門“職業”會不會最終消失。
偷窺在某種程度上也可能產生一些積極的社會效果。影片中那位調戲未成年繼女的男人，就是因為洛紀的揭露而停止了他的罪惡。洛紀因此洋洋得意地說，“應該在這個城市的每一個家庭都裝上攝影機鏡頭” ，以便減少暴力和犯罪。
但是，不論偷窺有多麼廣泛的人性基礎，也不論它能產生多少積極的社會效果，洛紀式的偷窺都是不可以接受的。在影片的最後，嘉麗用手槍將所有的熒光屏都打碎，在偷窺和保留隱私之間，她果斷地選擇了後者。
洛紀之所以成為那樣的病態偷窺者，原因在他的母親身上。他母親是一個肥皂劇演員，長期在外演出，很少有時間陪他。後來他愛上的兩個女人，在外表上都很象他的母親，這是他潛意識裡想尋回童年期缺少母愛的表現。洛紀說，他偷窺到的內容，是世界上最好的、最真實的肥皂劇，這從一個側面反應了他對母親的關注。這些情節說明，該片的編劇和導演受弗洛依德的經典精神分析理論的影響很深。
我們也可以從安全感的角度來理解偷窺癖的成因。一般說來，偷窺者處於主動的、安全的位置上，而被偷窺者則處於被動的、不安全的位置上。安全