大義務戲的《四郎探母》，常派他演“坐宮”，或是“回令”，可見他具有此劇功力。至於“出關”、“會兄”、“見娘”、“別家”，往往就派譚富英、麒麟童、李少春了。）但是他想，這種老唱法不能顯一己之長，因為王又宸也唱《探母》，譚富英也唱《定軍山》，各有千秋。為了出人頭地，必須另闢途徑，於是就在唱工技巧上用功夫，用“閃”、“滑”、“換氣”、“偷氣”等辦法，創造馬腔，而另外走出一條路來。他在嗓音上的最高原則，是“好整以暇，從容不迫”。譬如晚上唱《坐樓殺惜》，唱工只有一段〔西皮倒板〕、轉〔原板〕、〔流水〕和幾段〔四平調〕，並不繁重。在早晨吊嗓子，他卻吊整出的《四郎探母》或《珠簾寨》。嗓音有這樣的準備與煅煉，晚上唱那幾段，自然舉重若輕了。所以他在臺上絕對沒有臉紅脖子粗、力盡聲嘶的現象（有的老生，確係如此）。唱到末場最後一句要散戲了，嗓子好像還有餘力能再唱三出似的，而事實上也的確如此。使觀眾永遠對他有“用不盡的嗓子”那樣的印象。
馬連良劇藝評介（2）
談到馬腔，一般人認為是柔靡纖巧，靡靡之音，所以能風行一時。但是靡靡二字的意義，也因時代而不同，現在的老腔就是從前的靡靡之音；現在的靡靡之音就是以後的老腔。舉例來說吧：譚鑫培的腔比起程長庚、張二奎、王九齡來，已經是靡靡之音了，但是現在聽起來，卻是非常古拙了。餘叔巖的腔較譚已柔靡，較馬連良卻簡煉。馬固以柔靡為人詬病，但是奚嘯伯、李盛藻的腔，卻較馬更為柔靡了。旦角也是一樣：王瑤卿去孫怡雲、陳德霖不遠，已經是新腔了；而梅、程的腔較王瑤卿不知又新了多少。現在又有所謂張（君秋）腔，較梅、程二人卻更為柔靡了。
好的唱腔可以流行，但流行的卻不見得是最好的唱腔。換言之，流行與藝術價值是兩回事。以歌唱而言，流行歌曲是靡靡之音，卻普遍流行，擁有票房，但是壽命不常。肖邦、貝多芬的樂章，雖然曲高和寡，卻壽命長久，多年來是樂壇典範。如果僅以唱腔而論，馬連良的腔比起餘叔巖的腔來，在藝術評價上差得遠了。但是馬連良如果只會唱“勸千歲”和“望江北”，就形成不了馬派，早已銷聲匿跡了；他的所以能成為馬派，得力於“唱”以外“做”、“念”、“打”的各有專長，全面發展。
提起馬連良的“做戲”來，那不止是細膩傳神，可以說是刻畫入微了。即以臺步而言，《清風亭》的張元秀，《四進士》的宋士傑，《甘露寺》的喬玄，都是白鬍子老頭，戴“白滿”，但是因為人物身分、性格、處境的不同，在臺步上就不能完全一樣了。《清風亭》的張元秀，是個打草鞋、賣豆腐的窮老頭，走動時兩腿要弓，腰要彎，有點駝背，但是因為長年操勞的關係，臺步要給觀眾一種健康、樸實的印象。宋士傑是位退休的衙門中人，開個店房，生活比較安定，所以兩腿微弓，腰要微彎，而臺步上要有種悠閒的態度。喬玄是東吳國老，養尊處優，所以他的臺步雖然腿稍弓，腰稍彎，但是舉腿投足，都帶出老臣的莊嚴來。就是同一個人，在同一出戏裡，因劇情的發展，臺步姿態上也有不同。像《清風亭》的張元秀，在遇見周桂英認子之前，雖然也拿著柺棍，因為他身心俱佳，步履穩健，這隻柺棍對他不發生什麼作用。但是到張繼保被生母認領走了以後，老伴兒成天吵鬧，自己也思子成疾，貧病交加，再出場時，腿更弓，腰更彎，而靠那隻柺棍當三條腿來走路了。
以臺步之微，就有這樣深刻的分析，馬連良曾有文章談以上的心得，就知道他對做工上如何深入鑽研了。
馬連良做戲的刻畫入微，每一齣戲都有特色，可以說“罄竹難書”，根據筆者看他戲多年的經驗，以《坐樓殺惜》最為細緻入戲，可以說是他做工戲的代表作。做戲首先要了解劇中人的身分、性格，把握住了，再用熟練的技巧來表現出來。宋江是一個城府很深、機心頗重的猾吏，去烏龍院以前，在街上聽了閒言閒語；進院後，又見閻惜姣形跡可疑，於是便要追究閻惜姣與張文遠姦情的可能性了。但卻用好整以暇的態度，側擊旁敲的手段來進行，馬連良在“鬧院”一折裡，切實地掌握著這個分寸。到了後邊《坐樓殺惜》，宋江在丟失書信後回來尋找，雖然心裡火急，卻在表面鎮靜，不能使路人看出他張皇失措來，所以馬連良在二次回院上場時走〔水底魚〕，對極。有的老生上場時使〔亂錘〕，甚至有臉上抹油彩的，那就是不懂得宋江的性格了。宋江知道晁蓋的信被閻惜姣拾去，向她討回。這時閻有恃無恐，便向宋江逼寫休書，宋江為了息事寧人，只好委屈求全；而閻惜