向“晚期”時代的過渡在羅馬和威尼斯是有預兆的。隨著巴羅克風格的出現，音樂方面的領導地位轉到了義大利。但同時，建築不再是居於統治地位的藝術，而是形成了一組浮士德式的特種藝術，油畫在其中居於中心地位。大約1560年的時候，人聲的帝國在帕勒斯特里納和奧蘭多·拉索（Orlando Lasso）（兩人都卒於1594年）的聖樂（cappella）風格中走向了終結。人聲的力量再也不能表現渴慕無限的激｜情，可它為器樂即管樂和絃樂的齊奏開闢了道路。隨即，威尼斯出現了提香式的音樂，這是一種新的牧歌，在它的盛衰中，衍生了一種樂譜�xt）的意識。哥特風格的音樂是建築的和聲樂的，巴羅克風格的音樂是圖畫的和器樂的。一個在於建造，一個則在於藉助動機來運作。因為所有的藝術都已變成都市的，因而也變成了世俗的。我們從超個人的形式過渡到了大師的個人表現，在1600年之前不久，義大利產生了通奏低音，這種技術需要的是藝術行家而不是虔誠的參與者。
從此以後，偉大的任務就是要把音體�ne…corpus）擴充套件成無限，或者更確切地說，把它融入音調的無限空間中。哥特音樂已經把樂器發展成了有確定音色�mbre）的諸多家族。但是，新生的“管絃樂隊的樂器”（orchestra）不再在意人聲所加的限制，而是把它當作一種可與其他聲部相結合的聲部來對待——與之同時，我們的數學也從費馬的幾何分析發展到了笛卡兒的純粹函式分析。在扎利諾（Zarlino）的《和聲慣例》（Harmony）（1558年）中，顯示了一種真正的純粹音調空間的視角。我們開始在裝飾性的樂器和基礎性的樂器之間作出區分。旋律和華飾一起生產動機，在發展中，這導致了賦格風格的形式中對位音樂的再生，弗雷斯科巴爾第（Frescobaldi）是其中的第一位大師，巴赫是其頂峰。與人聲的彌撒曲和經文歌相對立的，是巴羅克風格的清唱劇［卡里西米（Carissimi）］、康塔塔［維亞達納（Viadana）］和歌劇（蒙特威爾第）的宏偉的、按管絃樂方式構想的形式。不論是把一個低音旋律與主聲部進行對比，還是讓諸主聲部在通奏低音的背景下相互對比，富有表現品質的音響世界總是在音調空間的無限性中彼此相互作用，相互支撐、相互強化、相互提升、相互闡明、相互威脅、相互壓服——音樂整個地相互作用，且幾乎無法覺察，除非藉助同時代的分析觀念。
從早期巴羅克的這些形式出發，在17世紀，發展出了組曲、交響曲、大協奏曲這些奏鳴曲式的形式。音樂的內部結構和樂章的構成、主題的展開和變調，越來越穩固地確立起來。由此而達成了一種偉大的、極其動態的形式，在那一形式中，音樂——現在完全是無實體的——被科萊利、亨德爾（Handel）和巴赫提升成為西方居於統治地位的藝術。當牛頓和萊布尼茨在1670年左右發現微積分的時候，音樂的賦格風格也成熟了。並且當1740年左右尤拉開始明確地闡述函式分析的時候，斯塔米茨和他的同代人也發明了裝飾音樂最後的、最成熟的形式，即作為純粹的和無限的變調的工具的四分樂章。因為在那個時候已開始邁出這一步。賦格曲的主題為“即是”（is），新奏鳴曲樂章的主題為“生成”（becomes），至於展開的問題，在一種情形中為一幅圖象，在另一種情形中為一幕戲劇。我們獲得的不是一系列的圖象，而是一種迴圈的連續，這種音調語言的真正源泉，在於我們最深刻、最誠摯的音樂最後實現的可能性——那就是絃樂。小提琴當然是浮士德心靈所想象的和為表現其最後的秘密所發明的所有樂器中最高貴的樂器，在絃樂四重奏和小提琴奏鳴曲中，它當然也會讓人體驗到完全是啟發出來的最具超越性的和最神聖的時刻。在此，在室內樂中，西方藝術作為一個整體達到了其最峰。在此，我們的無窮空間的原始象徵被完整地表現，如同波利克勒斯的《持矛者》完整地表現緊張的形體狀態的原始象徵一樣。當一種充滿難以言喻的渴念的小提琴旋律在空中迴盪，並透過塔蒂尼�rtini）、納爾迪尼（Nardini）、海頓、莫扎特或貝多芬的管絃樂化而使其在空中擴充套件的時候，我們知道自己就處在一種藝術的氛圍中，除這種藝術之外，只有雅典的衛城可以營造這樣的氛圍。
故此，浮士德式的音樂成為浮士德式的藝術的主導。它取消了雕塑般的造型藝術，只容許瓷器般小巧的藝術——整個地是音樂性的、精緻的、非古典的和反文藝復興的藝術——這種藝術（作為西方的一種發