築物；這與他們的自我意識是一致的，即他們只選擇最難的作為他們的任務。但是，希臘人避免這種建築；他的建築自始便把小尺度作為自己的任務，故而不再把石頭堆砌在一起。如果我們把此等建築總體地考查一下，再把它同埃及、或墨西哥、甚或西方建築的整體比較一下，我們就會驚奇於那一風格脆弱不堪的發展。多立克神廟只有為數不多的變化，且已經被用盡了。大約公元前400年的時候，隨著科林斯柱頭被髮明，希臘建築也已告終結，接下來的一切僅僅是已有的東西的修正。
由此而來的結果是形式型別和風格種類幾乎全盤的標準化。人們可以在其中選擇一種，但對於它們嚴格的限定決不能越雷池一步——在某個方面說，這些限定已經涵蓋了無限的可能性。有三種柱式體系，對應於每一體系，又有一種確定的線腳安排；為處理三隴板和排檔間飾的交錯在角上所產生的困難［維特魯威（Vitruvius）早就將這視作是一個矛盾］，緊鄰的各柱子的間距被縮小——沒有人認為還能想出新的形式去適合那種情形。如果想要更大的開間，那就只有透過附加要素的迭加、並置等等來滿足需要。因而，羅馬大斗獸場（Colosseum）有三層列柱，米利都的狄德瑪神殿（Didymaeum）前面也有三列柱廊，帕加馬的巨人簷壁（Frieze of the Giants）是一系列看不到盡頭的個別的和不連貫的動機。散文的風格型別和抒情詩、敘事和悲劇的型別也同樣如此。一般來說，在基本形式上所花費的精力限於最低限度，藝術家的創造力被用於細部的精雕細琢。這是對靜態型別的一種靜態處理，它與永不停息地創造新型別和新形式領域的浮士德風格的動態豐富性形成了最尖銳的對比。
第六章 大宇宙（5）
八
現在我們可以在一個偉大的風格程序中來看一下這個有機體。在此，如同在其他許多事情上一樣，歌德是第一個具有這種視覺能力的人。在他的《論溫克爾曼》一文中，他評論韋利奧斯·帕特庫洛斯（Velleius Paterculus）說：“基於他的立足點，他不會把所有藝術看作是像其他所有有機體一樣有著一個難以覺察的開端、一個緩慢的成長、一個輝煌的完成時刻以及一個逐漸的衰亡過程的活生生的東西，儘管它是呈現在個體的背景中。”這句話概括了藝術史的整個形態學。風格不是像波浪或脈動—節律那樣一個接著一個。不是藝術家的個性、意志或心智創造了風格，而是風格塑造了藝術家的型別。風格，像文化一樣，是最嚴格的歌德的意義上的一種原初現象，不論是藝術、宗教或思想的風格，還是生命本身的風格。如同“自然”一樣，風格是覺醒的人的一種歷久彌新的經驗，是他在周圍世界中的對應體（alter ego）和鏡象（mirror…image）。因此，在一種文化的一般歷史圖象中，只能有一種風格，即文化的風格。過去的錯誤在單純處理風格的各個階段——羅馬風格、哥特風格、巴羅克風格、羅可可風格、帝國風格——的時候就出現了，彷彿它們是和屬於完全不同層面的單位諸如埃及風格、中國風格（甚或一種“史前”風格）處於同一層次的一些風格。哥特風格和巴羅克風格不過是同一形式型別的青春和老年時期，分別是西方風格正在成熟的時期和已經成熟的時期。在我們的藝術研究中，所缺乏的是對先入之見、對追求抽象的意志的超然和擺脫。除了在處理我們自身的時候有這樣的麻煩以外，我們還對每一給我們留下強烈印象的形式領域進行分類，將其作為一種“風格”。不用說，我們的見識已經因為古代…中古…近代的框架而被進一步引向了歧途。但實際上，甚至最嚴格的文藝復興意義上的一件傑作，例如法爾內塞家族府邸的正廳，也是無限接近於索斯特（Soest）的聖帕特羅克盧斯大教堂（St。 Patroclus）的拱廊、馬格德堡（Magdeburg）主教堂的內部、18世紀南部德國城堡的樓梯間，而不是接近於帕埃斯圖姆（Paestum）的神廟或厄瑞克忒翁神廟（Erechtheum）。同樣的關係也存在於多立克柱式與愛奧尼亞柱式之間，因此，愛奧尼亞柱式完全可以和多立克建築形式結合在一起，如同晚期哥特風格同早期的巴羅克風格結合在一起一樣，如紐倫堡的聖洛倫斯教堂（St。 Lorenz）；或如晚期羅馬風格同晚期巴羅克風格結合在一起一樣，如美因茨的西唱詩席的美麗頂部。我們的眼睛還沒有學會在埃及風格內部區分古王國的要素與中王國的要素，其區別相當於多立克風格與哥特青春期時期的風格的區別，或愛奧尼