伽薩尼王朝（Ghassanids）在摩押（Moab）修建的麥撒城堡（Castle of Mashetta）的正立面。拜佔廷…伊斯蘭風格（迄今被稱作倫巴第風格、法蘭克風格、凱爾特風格或古北歐人的風格）的工藝一度侵入整個年輕的西方，並支配著加洛林帝國，這種工藝基本上被東方工匠所實踐，或作為我們自己的編織工、金匠和武器製造者的典範被輸入。拉韋納、盧卡、威尼斯、格拉納達、巴勒莫，是那時這種高度文明化的形式語言的有力的中心；在1000年的時候，當北方一種新文化的形式已經被髮展和建立起來時，義大利還整個地被它所主導著。
最後，再看一下有關人體的觀點的改變。隨著阿拉伯世界感的勝利，人們的人體概念經歷了一次徹底的革命。在“梵蒂岡文集”所涵蓋的100～250年期間幾乎每一個羅馬人的心目中，人們可以感覺到阿波羅世界感和麻葛世界感、肌肉的地位與“目光”的地位作為表現的不同基礎之間的對立。甚至在羅馬本身中，自哈德良時代起，雕刻家開始堅持使用鑽頭，這種工具整個地與歐幾里得式的對石頭的情感是相牴觸的——因為鑿子產生的是有限的表面，且事實上堅固了大理石塊的形體的和物質的性質，而鑽頭在鑽穿表面和創造光與陰影的效果的時候則否定了大理石的那些性質；並因此，雕刻家，不論他們是基督徒還是“異教徒”，失去了對裸體現象的古老情感。人們只能看到膚淺的和空洞的安提諾斯（Antinous）雕像——而且這些東西十分確定地是“古典的”。在這裡，只有頭像在觀相上令人感興趣——它在阿提卡雕刻中根本就不存在。服飾被賦予了全新的意義，完全地支配著整個表象。卡皮託利尼博物館（Capitoline Museum）裡的鑿像是明顯的例子。瞳孔出現了，目光看著遠方，因而作品的整個表現不再在於它的形體，而在於新柏拉圖主義和宗教會議的決議、密特拉主義和瑪茲達主義都認為在人身上存在的“普紐瑪”的麻葛原則。
異教徒“教父”揚布利柯（Iamblichus）在300年左右寫了一本有關神像的書，認為在神像中，神性實質上是在場的，且能對觀者發揮作用。與這種形象觀念相反——這是一種假晶現象的觀念——東部和南部地區則掀起了聖像破壞的風暴；這種聖像破壞運動的源頭就在於藝術創造的概念，這一概念是我們幾乎不可能理解的。
第七章 音樂與雕塑（1）
（A）形式的藝術
一
高階人類的世界感為自己所找到的象徵性表現的最明確的型別，除了我們所擁有的數學的和科學的展示領域及其基本觀念的象徵主義以外，便是那為數繁多的形式的藝術。形式的藝術，種類繁多且各不相同，在此我們也將音樂劃歸於其中；如果我們在藝術史研究的領域內來考察這些藝術，而不是把它們置於一個與繪畫…造型藝術無關的類別，那我們在理解這一朝著一個目標的演進的意義時就能向前邁進一大步。因為在非文字的藝術中發揮作用的形式衝動，在我們認識到視覺手段與聽覺手段之間的區分僅僅是一種表面的區分之前，是不可能被理解的。去談論視覺的藝術和聽覺的藝術，並不能讓我們有所深入。那不是把一種藝術與另一種藝術區分開來的問題。只有在19世紀的時候，才會如此過高地估計生理條件的影響，為的是將其運用於表現、概念或交流。克勞德·洛蘭或華託的“歌唱性的”繪畫實際上並不只是訴諸於肉眼，如同自巴赫以來的具有空間張力的音樂並不只是訴諸於肉身的耳朵一樣。藝術作品與感覺器官之間的古典關係——我們也常常錯誤地想到這裡所講的這種關係——是與我們所認為的關係完全不同的某個東西，要比我們所認為的簡單得多、也物質得多。我們閱讀《奧塞羅》和《浮士德》，我們研究管絃樂的樂譜——也就是，我們用一種感官媒介取代另一種感官媒介，為的是讓這些作品以其純粹的精神對我們產生效果。在此，總是有一種力量，把我們從外部感官吸引到“內在感官”，吸引到真正浮士德式的和整個地非古典的想象力當中。只有這樣，我們才能理解莎士比亞何以要不停地變換場景來與古典的地點一致形成對照。實際上，在極端的情形中，例如在《浮士德》本身的情形中，對作品的描述（亦即對它的全部內涵的描述）實質上是不可能的。但是，在音樂中也是這樣的情形——在帕勒斯特里納風格的無伴奏“合唱”（A capella）以及在海因裡希·舒策（Heinrich Schütz）的受難曲的“復調合唱”中，在巴赫的賦格曲中，在貝多芬最後的四重奏中，以