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因為村舍和城堡是藝術、尤其模仿性的藝術在其中被創作和製作的建築物，是吠陀的史詩、荷馬的史詩、日耳曼的史詩、武功歌、鄉下人的舞蹈、領主和夫人們的舞蹈以及吟遊詩人的故鄉。相反，教堂是藝術，而且是唯一的不模仿任何東西的藝術；只有它是持久形式的純粹張力，是體現在邊、面、體上的純粹三維邏輯。但是，村莊和城堡的藝術是源自於當時的傾向，源自於宴飲和遊戲上的喧譁和興奮情緒，並且在很大程度上是依賴於時間的，是機遇的產物，“行吟詩人”這個名稱就得自於發現，而即席創作——正如我們在今天的吉普賽音樂中所看到的——不過是種族性在時機的影響下對陌生的感覺的表現。所有精神性的藝術都把嚴格的學派同這種自由的創造力對立起來，在那些學派中，個體——在讚美詩中跟在建築和雕刻作品中一樣——是無時間的形式的邏輯的奴僕，因此在所有文化中，其風格史的開端都位於早期的祀拜建築中。在城堡中，具有風格的是生活而不是結構。在城鎮中，設計是一個民族的命運的影像，而拔地而起的尖塔和圓頂的側影所訴說的只是建造者的世界圖象中的邏輯，是他們的宇宙中“最初的與最後的事物”。
在世俗生命的建築中，石頭服務於一個世俗的目的，但在祀拜的建築中，石頭只是一個象徵。沒有什麼東西對偉大建築的歷史的危害有如這樣一個事實：把建築的歷史看作是建築技術的歷史，而不是看作發現建築技術且在那裡形成技術表現手段的建築觀念的歷史。音樂樂器的歷史也是這樣，它們也是在某一調式語言的基礎上發展起來的。拱肋、飛扶壁、突角拱穹頂是特地為偉大的建築設想出來的，還是或多或少業已存在的、隨手拿來就用的權宜手段，對於藝術史來說，這個問題同絃樂器在技術上是源自阿拉伯還是源自凱爾特人的不列顛這個問題一樣，都沒有什麼重要性。事實上，就製作者的身份而言，多立克柱子是借自新帝國時期的埃及神廟，晚期羅馬的圓屋頂構造是借自埃特魯斯坎人，佛羅倫薩的法院建築是借自北非的摩爾人。不過，多立克柱廊、萬神廟（Pantheon）、法爾內塞家族的府邸（Palazzo Farnese）屬於完全不同的世界——它們是三種不同文化的原始象徵的藝術表現。
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第六章 大宇宙（4）
四
因此，在每個文化的青春時期，肯定都會有兩種裝飾性的而非模仿性的藝術，即建造物（building）的藝術和修飾（decoration）的藝術。而在它之前，在那些希冀、醞釀的世紀裡，基本的表現只能是屬於狹義的裝飾（Ornamentation）。例如加洛林時期，只能以它的裝飾——比如建築——作為代表，而由於缺乏理念，其建築只能居於兩種風格之間。同樣地，就藝術史而論，邁錫尼時代的建造物沒有一件遺蹟留下是無關緊要的。但是，隨著偉大文化的出現，突然產生了作為裝飾的建築，並且由於其巨大的表現力，以致僅僅在一個世紀的時間裡，單純的修飾本身就萎縮沒落，敬畏地從那種建築中退縮了。只剩下石頭的空間、表面和稜角在言說。海夫拉（Chephren）的陵墓是數學簡潔性的頂峰——到處都是直角、正方形和方形柱，哪裡都沒有裝飾品、碑銘或瑩記（desinence）——並且，只是在幾代人過去之後，浮雕才膽敢冒犯那些空間的莊嚴魔力，張力才開始有所緩和。威斯特伐利亞…薩克森（Westphalia…Saxony）［希爾德斯海姆（Hildesheim）、格爾納羅德（Gernrode）、鮑林澤拉（Paulinzella）、帕德博恩（Paderborn）］、南部法國以及諾曼人的地區［諾里奇（Norwich）和彼得伯勒（Peterborough）］那高貴的羅馬風格曾力圖在一條線上、一個柱頭上、一個拱門上賦予整個世界感一種難以言傳的力量和尊嚴。
當文化青春時期的形式世界達到其最高峰時——而不是在此以前——命定的關係是：建築為主，裝飾為僕。“裝飾”這個詞在此是在最大可能的廣泛意義上使用的。甚至按照常規，它涵蓋了古典的單位動機，