宗教藝術的文化。在那裡，花園是特殊的佛教教派的反映。能夠說明建築物的營造術及其平展的廣延的，就是景觀的營造術，且只是景觀的營造術，其重點在於強調屋頂實際上就是表現性的要素。如同在建築中要穿過門戶、越過小橋、走過環繞山丘和院牆的曲徑，最終才通向終點一樣，繪畫也會把觀者從一個細部引到另一個細部；相反地，埃及的浮雕則支配性地把觀者的目光集中在一個設定的方向上。“整個畫面不會被一覽而盡。時間的連續以空間要素的連續為前提，眼睛透過這些要素遊走於其間。”埃及人的建築是統攝著景觀，相反，中國人的建築是借景。但是，在這兩種情形中，深度的方向都是將空間的生成當作一種持續在場的體驗維持著。
三
所有的藝術都是一種表現性的語言。而且，在其最早的嘗試中——這些嘗試可往後追至動物世界——它就是那種只為自身言說的能動的生存的藝術，它絲毫不會想到目擊者的存在，儘管在目擊者不在場的情況下，表現的衝動是不會訴諸於言語的。甚至在十分“晚期”的狀況下，我們也常常看到，還沒有藝術家與觀眾的結合，而只有一群藝術生產者全體在舞蹈、模仿或歌唱。作為在場眾人之總和的“合唱”的觀念從未完全從藝術史中消失。“在目擊者的面前”，尤其是（正如尼采在某個地方指出的）在作為最高目擊者的上帝的面前，只有比較高階的藝術能決定性地變成一門藝術。
這種表現，或者是裝飾（ornament），或者是模仿（imitation）。兩者都是比較高階的可能性，兩者彼此間的極性在最初幾乎是感覺不到的。在這兩者當中，模仿肯定更早一些，且與生產性的種族有著更密切的關係。模仿是第二人稱的觀相觀念的結果，正是由於它（或那種東西），第一人稱才不自覺地被引誘進入到生命節奏的諧和中；相反，裝飾是自我對自身的特殊特徵產生意識的證據。前者廣泛遍及動物世界，後者則幾乎為人類所特有。
模仿產生於所有宇宙事物的秘密節奏。對於醒覺的存在而言，太一（One）似乎是分離的和擴充套件的；在它那裡，有一個此與一個彼，一個固有的與一個外來的，一個小宇宙與一個大宇宙，它們在感覺生命中彼此是極性的，模仿的節奏的作用就是充當這種二分的橋樑。每種宗教都是醒覺心靈為接通周圍世界的力量而作出的努力。模仿也是這樣，它在最全神貫注的時刻整個地就是宗教的，因為它就是內在的能動性在作為心靈及形體的“此”與作為周圍世界的“彼”之間的一種同一性，是兩者的合一，一方變化了，另一方也隨之變化。如同鳥兒在暴風雨中保持身體的平衡或浮標隨波浪而動一樣，我們的手指也會隨進行曲的行進而不由自主地打著節拍。對他人的舉止和動作的模仿也是會傳染的，其中兒童尤其擅長此道。當我們“陶醉於”大家都熟悉的歌曲或進行曲或舞曲中的時候，這種傳染性便達至了最高境界，因為這時，從許多單位中創造出了一個情感和表現單位，亦即一個“我們”。但是，一件“成功的”人物畫或風景畫也是畫面的活動同畫外的活生生的存在的秘密律動在感覺中達至和諧的結果；正是觀相的節奏的這種實現，要求繪作者必須是一個能在畫面上把描繪物件的觀念和心靈揭示出來的老手。在某些時刻，當我們毫無保留地投身於這種模仿時，我們全都是這樣的老手，並且在這樣的時刻，當我們在一個超乎感覺的節奏中跟著音樂和麵部表情的表演而動的時候，我們會突然透過細微末節窺見到那偉大秘密。所有模仿的目標都是力求逼真；這意味著要強有力地讓我們自己同化到一個陌生的東西中——這是一種換位�ansposition）和變體�ansubstantiation），從此以後，那太一便生活在它所描述或描繪的他一（Other）之中——而且這種力求逼真的模仿可以在各個方面喚起一種高度的一致感，從默默的吸納和預設到最肆無忌憚的嘲笑以至Xing愛的最後的深度，這種一致是與創造活動不可分離的。從這種模仿中，出現了大眾的圈舞［例如，巴伐利亞的“擊鞋舞”（Schuhplattler）原本是從模仿山鷸的示愛舞步來的］，但這也是瓦薩里（Vasari）稱讚契馬布埃（Cimabue）和喬託（Giotto）是第一批返回模仿“自然”的人的時候所指的意思。這個自然即是青春時期的人們的自然，是邁斯·艾克哈特（Meister Eckart）的話中的所說的東西：“上帝是在所有生物中流溢位來的，所以所有的造物皆是上帝。”在這個周圍世界中作為運動呈現出來讓我們沉思的東西——因此亦是包含著我