之前的東西，在古典的世界感中是絕無其事的。斯多葛學派甚至著手把事物的屬性和關係視作“實體”加以處理。在克律希波看來，神聖的普紐瑪�e Divine Penuma）便是一個“實體”，在德謨克利特看來，觀看的行為即是被看事物的物質粒子穿過我們的靈魂。古典的國家是一個由它的公民構成的實體，而它的法律只知道具體的人和具體的事。還有，這種世界感最終極、最宏偉的表現就在於古典廟宇的石頭實體中。內部沒有窗戶，由列柱緊緊地圍合著；但列柱的外面找不到一條真正的直線條。每一段臺階，都有一點輕微上掠的傾向，每一級臺階，相對於下一級臺階，都上揚少許。山牆、屋脊、各個立面，全都呈弧形。每個柱子都有輕微的向外膨脹，沒有一個圓柱是真正垂直的，兩個圓柱之間，也沒有真正等距的。但是，從四角到立面中心，膨脹、傾斜和距離的變化皆依據一個仔細地校準的比例而定，這樣，整個建築物就給人以神秘地圍繞一箇中心的印象。弧度的曲率非常精密，以致一定程度上說，它們是肉眼看不出來的，而只能被“感覺到”。但是，正是透過這些手段，深度方面的方向才被削弱了。我們的哥特式的風格是向上聳立升騰，而愛奧尼亞風格是盤旋呼應。我們的大教堂的內部因一種原初的力而向上提升，但神廟則是躺在一片莊嚴的寂靜中。所有這些在浮士德式的神靈和阿波羅式的神靈的關係中以及對於各自的物理學的基本觀念來說也同樣真實。我們用緊張的運動、力和質量的原則，來對應於位置、質料和形式的原則，我們把最後的那個概念“質量”確定為力與加速度之間的恆定比率，不僅如此，我們最後還在容量和強度這兩個純粹空間的要素中把兩者揮發掉。18世紀偉大的音樂大師們的器樂作為一種主導藝術出現，也是這種思考現實性的方法的必然結果——因為器樂是所有藝術中，其形式世界本質上與純粹空間的沉思性的視象有緊密聯絡的唯一藝術。在它那裡，與古典神廟與廣場的雕塑相反，我們所具有的是無實體的音調王國，如音程、音階。管樂從漸強到漸弱到停頓，以此來描畫距離、光、陰影、暴風雨、浮雲、閃電、輕柔的和超塵出世的色彩——想一想格魯克和貝多芬的器樂吧。在我們的意義上說，它們與波利克勒斯的《法式》是“同時代的”，在那篇論文中，偉大的雕刻家為人體造型制定了嚴格的規則，這一規則直到呂西波斯以後還是權威。我們發現，包含四個樂章的奏鳴曲的嚴格法式 ［1740年左右由斯塔米茨（Stamitz）完成］——在貝多芬晚年的四重奏和交響樂作品中，以及最後在《特里斯坦》的音樂部分那孤獨的、微弱到極小的音調世界中開始有所緩和——使自己擺脫了所有世俗的可理解性。心靈在無窮中獲得放鬆、解救（Erlö；sung）和解決，從所有物質性的重負中解放出來的這種原始情感，常常是我們的音樂在最崇高的時刻所喚起的，它們也讓浮士德式的心靈中的深度能量獲得瞭解放：相反，古典藝術品的效果就是要約束和結合，實體感（body…feeling）便是其保障，可以把視覺的注意力從遠處引回到一種美不勝收的切近（Near）和寂靜（Still）之中。。
第五章 大宇宙（2）
五
因此，每一種偉大文化都已具有了表達其世界感的秘密語言，這種語言只有那些心靈屬於那一文化的人才能夠充分地理解。我們不必欺騙自己。我們也許能夠對古典心靈略識門徑，因為它的形式語言幾乎恰好是西方的形式語言的顛倒；我們多大程度上已經成功了或能夠取得成功，這個問題必然形成了文藝復興的所有批評的出發點，可它是一個十分困難的問題。但是，當我們得知印度人（想要去思考如此陌生的一種存在之表現，充其量是一種值得懷疑的冒險）有可能設想過數字——依據我們的觀念，它們既沒有價值，也沒有量和相關性，它們只有藉助於位置才成為正數或負數，才成為大或小的單位——的時候，我們就不得不承認，我們想確切地重新體驗作為這種數字之精神基礎的東西，那是不可能的。在我們看來，3永遠是某個東西，不是正數就是負數；在希臘人看來，它無條件地是一個正數的量，即＋3；但在印度人看來，它指示著一種還不存在的可能性，“某個東西”這個詞還不適用於它，它處於可引入其中的存在和非存在這兩種屬性之外。因而，＋3、…3、1/3，都是次一級的、派生的現實性，它們以某種我們根本無從知曉的方式依存於神秘的實體（3）。這是這一點使得一種婆羅門式的心靈去把這些數字設想為自明的，設想為某一自身完整的世界形式的理想象徵；