的。無論數字在特定情形中以什麼樣的偽裝顯現出來——無窮級數也好，曲線或函式也好，其真正的本質，都是極限的理論。這一極限，與古典的求圓面積的問題中所標示出來的（儘管沒有這樣稱呼）極限，是絕對相反的。一直到18世紀，歐幾里得幾何中的流行的先入之見仍在混淆著當時的微分原理的真正意義。無窮小量的觀念，可以說是唾手可得，可是，無論數學家們的處理有多麼的嫻熟，無窮小量的概念仍殘留有古典常量的痕跡，仍有著數量大小的外貌，儘管歐幾里得根本就不知道這個概念，也根本不承認無窮小量的存在。因此，零是一個常量，是從＋1到…1的線性連續體中的一個整數；可是，在尤拉的分析研究中，它卻是一個絕大的難題。和他之後的許多人一樣，尤拉要處理的是零的微分。只是到了19世紀，古典的數字感的這種遺蹟才最終被消除，經由柯西對極限觀念的明確闡述，微積分才獲得了邏輯上的保障；只有當人們邁出理智的一步，從“無窮小量”轉向“任何可能的確定量的最低極限”時，才產生出了在任何非零的可指定數的下面擺動的變數的概念。這種變數，已不再具有任何量的特徵：就這樣，最終由理論所表達出的極限，不再是對某一數值的趨近，而是其本身就是趨近，就是過程，就是運算。所以，極限不是一種狀態，而是一種關係。並且因此，在我們的數學的這一決定性的難題中，我們突然間看到，西方心靈的構成是多麼的具有歷史性。
十六
把幾何學從視覺的範疇中解放出來，把代數從量的觀點中解放出來，然後在函式論的偉大結構中把兩者結合在一起，超越圖形與計算的所有基本侷限——這便是西方數字思想的偉大程序。古典數學的常數消融於變數中。幾何學成為解析性的，被消解了所有具體的形式；抽象的空間關係取代了數學的實體——嚴密的幾何值便是從它那裡獲得的——這種空間關係到最後根本不能運用於感覺的、當下的現象中。至於歐幾里得的視覺圖形，亦被座標系中任意選定的一個“原點”的幾何軌跡所取代；幾何客體的被假定的存在之客觀性，亦被還原為一種條件，即在運算過程中（運算本身便是列等式的過程，而不是度量的過程），所選定的座標系不應被改變。而這些座標本身可直接視為是純粹而簡單的數值，其作用不是去決定，而是去代表或取代點作為空間元素的位置。數字作為既成之物的邊界，不再像以前是歷史地由一個圖形來代表，而是由一個方程式來象徵地代表。“幾何學”的意義改變了；座標系作為圖象化的過程消失不見了，點成了一個完全抽象的數群。在建築中，我們發現從文藝復興到巴羅克的這一內在的轉變，是透過米開朗基羅和維尼奧拉（Vignola）的創新完成的。視覺上純粹的線條，在宮殿和教堂的立面上如同在數學中一樣，變得無效了。取代我們在羅馬…佛羅倫薩的柱廊和樓層中看到的明確的座標，“無窮小”出現在優雅地流動的元素中，出現在渦形裝飾和漩渦花飾中。構成物被消融在裝飾——用數學語言來說，函式——的豐富性中。立柱和壁柱成組成簇地組合在一起，先是打斷立面的連續性，再把它聚合起來，接著又無情地將其打散。牆體的表面、屋頂、樓層，全被融入大量的毛粉飾（stucco work）和裝飾中，消失了，化為光與影的遊戲了。當光在成熟的巴羅克——亦即從貝尼尼（Bernini）（1650年）到德累斯頓、維也納和巴黎的羅可可風格這個時期——的形式世界中進行遊戲時，光本身就變成了一個本質上音樂性的元素。德累斯頓的茨威格宮�e Dresden Zwinger）就是一部交響樂。和18世紀的數學一起，18世紀的建築發展成了富有音樂特徵的形式世界。
十七
我們時代的這種數學在發展過程中必定要走到一種狀態：在那裡，不僅人為的幾何形式的極限，而且視覺本身的極限，實際上都被我們的理論以及我們的心靈視作是一種限制，視作是一種障礙，阻礙了內在可能性作毫無保留的表現——換句話說，在那裡，超越性的廣延的理想，與直接感知的侷限發生了根本的衝突。古典的心靈，由於對柏拉圖式和斯多葛式的αταραξια（不動心）的全面放棄，而屈從於感覺，並且（正如畢達哥拉斯學派的數那隱含的Se情意義所顯示的）這一心靈與其說是釋出（emitted）不如說是感受（felt）其偉大的象徵。它根本不可能超越此時此地的具體存在。但是，正如畢達哥拉斯學派的一名成員所認為的，數展示了“自然”中各別的和離散的事實（data）的本質，而笛卡兒和他的後繼者則把數看