是在很晚的時候，科學理論才從宗教中發展出來了，且是經由已獲知方法的人。離開了此，就不會有變化。物理學的意象世界仍是神話式的，它的程式仍是召喚事物中的力量的祀拜，它所形成的意象和它所運用的方法一般地仍依賴於適當的宗教的意象和方法。
從文藝復興晚期的時候起，上帝的觀念，在每個人的具有崇高意義的精神中，已逐漸接近於純粹的無限空間的觀念。依納爵·羅耀拉的“屬靈操練”（exercitia spiritualis）的上帝也是路德的“堅固保障”（ein’feste Burg）的上帝，是帕勒斯特里納的即興曲（Improperia）和巴赫的康塔塔中的上帝。他不再是阿西西的聖方濟各和穹隆高聳的主教堂中以位格在場的天父，不再是哥特式畫家如喬託和斯蒂芬·洛赫納（Stephen Lochner）所感受到的關切的與溫柔的上帝，而是一種非人格的原則：不可想象，不可觸知，在無限中神秘的運作。個性的一切殘跡都消融於不可感的抽象之中，只有偉大風格的器樂能再現這樣一種神性，在它的面前，繪畫都衰落了，漸漸地渙散了。正是這種上帝感構成了與古典正好相反的西方的科學的世界圖象，如它的“自然”，它的“經驗”，故而還有它的理論和它的方法。推動質量運動的力——那正是米開朗基羅在西斯廷禮拜堂中所畫的東西；是我們從羅馬耶穌堂的原型到德拉·波爾塔和馬代爾納的主教堂立面的高潮，從海因裡希·舒策到18世紀教堂音樂的超驗的音響世界，越來越強烈地感受到的東西；是莎士比亞的悲劇中充分擴充套件到無限的世界生成場景的東西。那也是伽利略和牛頓用公式和概念所捕捉到的東西。
“上帝”這個詞以不同的方式迴盪在哥特式教堂的拱頂下、在摩布隆（Maulbronn）和聖伽倫（St。 Gallen）修道院中，以及在敘利亞的巴西利卡和羅馬共和國的神廟中。浮士德式的教堂的特徵是森林式的。與巴西利卡的平頂正好相反的本堂在側廊上方強有力的提升；柱式的變化——柱基和柱頭作為空間中自足的個體而存在著，柱身和束柱拔地而起，向高處延展成為一個無限的細部，並且線條和分支相互交錯；把牆壁消融於自身之中的巨大的窗戶和充滿神秘的光的內部空間——這些都是一種世界感在建築中的實現，這種世界感在北方平原的高聳的森林中首先找到了自己的象徵，落葉林及其神秘的窗花格暗影、在觀者的頭上永不止息的葉子的嗚咽聲、在樹幹上掙扎著要脫地而去的樹枝。我們不妨想一下羅馬風格的裝飾及其與樹木的感覺的深刻的相似。無限的、孤獨的、幽暗的樹木成為且仍是所有西方建築形式的秘密渴念，以致當其風格的形式能量熄滅時——在晚期哥特風格和相近的巴羅克風格中是一樣的——受控制的抽象的線條語言立刻把自己融入了自然主義的枝杈、嫩芽、細枝和葉子中。
柏樹與松樹給人的印象是具體的、歐幾里得式的，它們不可能成為無窮空間的象徵。但是，橡樹、山毛櫸和菩提樹若有若無的光斑映現在它們蔭密的形體上，使人有一種虛無縹緲、無垠無限的精神之感。柏樹的枝幹發現它的垂直傾向在它的果球的確定高潮中有最終的完成，而橡樹的枝幹似乎永無止息和永不滿足地向著它的最高階發展。在桉樹中，掙扎向上的枝椏似乎真的贏得了對樹冠之統一體的勝利。它的枝幹方面是某種消融的東西，某種擴張到了空間之中的東西，正是因為這種可能性，世界樹伊格德拉西爾（World…Ash Yggdrasil）成為了北歐神話中的一個象徵。其枝椏的沙沙聲，有著古典詩人所無法體會到的魅力——因為它超出了阿波羅式的自然情感的可能性——這沙沙聲帶著它的秘密問題：“自何處來？”“往何處去？”，使它的表象淹沒在永恆性之中，並帶著與命運、與歷史和綿延的感受、與方向的性質的一種深刻關係，驅使著焦灼的、關切的浮士德式的心靈趨向於無限遙遠的未來。也是因此之故，以深沉而高昂的音調回蕩在我們的教堂裡的管風琴，與奧洛斯和基特拉那平直而堅實的音調相比起來，似乎根本不知有邊界，不知有約束，因而成為了西方信仰事務中專用的樂器。教堂與管風琴構成了一個象徵的統一體，一如神廟和雕像。管風琴製作的歷史，是我們的音樂史中最豐富感人的一章，那其實就是一個渴望森林的歷史，是渴望以具有西方式的上帝恐懼的真正神廟的語言來進行言說的歷史。從沃爾夫拉姆·馮·埃申巴赫的詩歌到《特里斯坦》中的音樂，這種渴望生生不息，碩果累累。18世紀的管絃音調也是孜孜不息，以期更接近於管風琴的主調。“懸留”（s