們不再認為因果的運作可以賦予那一發展的故事以統一性。相反，我們確立了一種藝術的命運觀念，承認藝術是文化的有機體，是有誕生、成熟、衰老和永久死亡的有機體。
當文藝復興——及其最後的幻覺——走向終結時，西方心靈已獲得了對自身的力量和可能性的成熟意識。它已經選擇了它的藝術。作為一種“晚期”階段，巴羅克時期知道，如同愛奧尼亞時期已經知道的，其藝術的形式語言意味著什麼。藝術已從一種哲學的宗教變成為一種宗教的哲學。大師巨匠風起雲湧，取代了眾多默默無名的學派。在每一文化的巔峰時期，我們皆可看到由龐大的偉大藝術群構成的壯觀景象，它們作為一個單位，透過作為其基礎的原始象徵的統一性，而井然有序地聯絡在一起。阿波羅藝術群——包括瓶繪、壁畫浮雕、列柱建築、阿提卡戲劇和舞蹈——是以裸體雕像為中心。浮士德藝術群則圍繞著純淨無窮的空間理想而構成自身，其重心則在於器樂。各精彩的頭緒從這個中心輻射出去，進入所有精神性的形式語言，使我們的微分數學、我們的動力學、耶穌會士的宣傳、我們的著名的“進步”口號的力量、近代機器技術、信用經濟學、從事王朝外交的國家——所有這一切全都交織成精神表現的一個龐大總體。以大教堂的內在節奏為開始，以瓦格納的“特里斯坦”和“帕西伐爾”為終結，藝術對無窮無盡的空間的征服從1550年左右起可謂是使出了渾身解數。就在此前一直居於主導的平面幾何變成我們的數學中最不重要的分支的時候，雕塑也隨同米開朗基羅一起在羅馬走到了它的盡頭。與此同時，威尼斯也出現了扎利諾的和聲和對位理論（1558年），以及通奏低音的作曲方法——這一技法乃是音響世界的一種透視法和一種分析法——而這種音樂的姊妹，即北方的微積分數學，也在這時問世。
油畫和器樂、空間藝術，現在開始進入各自的王國。因此，我們也可以說，兩種本質上屬於古典文化的物質性的和歐幾里得式的藝術，亦即圓雕和嚴格的平面壁畫，是在公元前600年左右的相應時期獲得其重要性的。而且，在前一種和後一種情形中，繪畫都是首先成熟的。因為在那兩種情形中，在二維平面上的繪畫不如固體的鑄模或在非物質的廣延中的作曲那麼有野心，但卻比它們更容易為人們所掌握。1550～1650年的時期完全是油畫的時期，如同公元前6世紀完全是壁畫和瓶繪的時期一樣。空間和人體的象徵主義，在一種情形中是由透視法來表現，在另一種情形中是由比例來表現，但在這兩種情形中，它們都僅僅是由繪畫藝術暗示出來，而不是由它們直接地展現出來。這些藝術，在每一情形中都只能把各自的原始象徵（例如它們在廣延中的種種可能性）當作在一個圖繪的表面上的幻象來加以生產，它們確實能夠暗示和喚起理想——古典的或西方的，正如在每一情形中所顯示的——但它們不能夠實現理想；因此，它們在“晚期”文化的道路上總是作為最後的高峰到來之前的突出物而出現。偉大的風格越是臨近它的完成點，一種由極端清晰的象徵主義所展示的裝飾語言的趨勢就越是關鍵。偉大的藝術群被進一步簡化。1670年左右，就在牛頓和萊布尼茨發明微積分的時候，油畫已達到了它的可能性的極限。它的最後幾位偉大的大師都已去世或行將去世——委拉斯開茲死於1660年，普桑死於1665年，弗朗斯·哈爾斯死於1666年，倫勃朗死於1669年，弗美爾死於1675年，牟利羅（Murillo）、雷斯達爾和克勞德·洛蘭死於1682年——我們只需提及少數幾位比較重要的繼承者的名字［華託、荷加斯、提埃坡羅�epolo）］，立刻就能感覺到一種藝術的衰落和終結。也是在這個時期，如畫的音樂的偉大形式也告消亡。海因裡希·舒策於1672年去世，卡里西米於1674年，普賽爾（Purcell）於1695年，相繼去世——這是康塔塔的最後幾位偉大的大師，他們圍繞著意象主題用無限多樣的聲調和樂器的音色進行表現，他們描繪了優美的景色和偉大的傳奇場景的真實圖象。隨著呂裡（Lully）（卒於1687年）的去世，蒙特威爾第的充滿英雄氣的巴羅克歌劇的心臟也開始停止了跳動。管絃樂、管樂和絃樂三重奏的舊的“古典”奏鳴曲的命運也是一樣，因為它本是賦格曲風格中意象主題的一種發展。從此以後，那種形式成為大協奏曲、組曲、為獨奏樂器所寫的三段式奏鳴曲這些最後成熟的東西的形式。音樂擺脫了人聲所固有的實體性的殘跡，而成為絕對的藝術。音樂的主體不再是意象，而是一種具有孕育能力的函式，只存在於自身的演進中，且