，在那裡，一般的大眾只是無所用心地、或瞠目結舌地、或厭惡地欣賞著選民們的作品，有時——例如在薩沃那洛拉的例子中——還會轉而跟他們決裂。相反，每一個阿提卡的市民都屬於阿提卡文化，誰也不會被排除在外；並因此，深刻與膚淺的區分——這對於我們是如此之關鍵和重要——對於它來說來根本就不存在。對於我們來說，大眾和膚淺是同義的，在藝術中跟在科學中都是一樣；但對於古典人來說，根本不是這樣。
再看一下我們的科學。每一種科學無一例外地在其基本原理之外還有一些“高深的”領域是門外漢所無法理解的——這些領域也是我們的追求無限性的意志和方向能量的象徵。最新的物理學的最後幾章是為公眾而寫的，這樣的公眾充其量也不過一千人；現代數學的難題甚至只有更小的圈子才能夠理解——因為我們的“大眾”科學根本沒有價值，它精神錯亂（détraquée）、胡言亂語。我們不僅有屬於藝術家的藝術，而且有屬於數學家的數學、屬於政治家的政治［報紙讀者的無知大眾（profanum vulgus）對它可以說是一無所知，而古典的政治決不會超出廣場（Agora）的視野］、屬於“宗教天才”的宗教和屬於哲學家的詩學。實際上，我們可以把對廣泛影響的渴望視作是一個充分的標識，西方科學的起步和已然可感的沒落皆可由此而知。巴羅克時代的那種莫名的玄奧現在被認為是一種負擔，是能力萎縮和那種謙卑地坦露侷限的存在的距離感變得遲鈍的一種徵兆。極少數還保持著傳統的優良品質，如結論和推導的深度與能量，並且沒有受新聞風格沾染的科學——它們確實是極少數，因為僅憑理論物理學、數學、天主教教義、可能還有法學，就將它們列舉窮盡了——都是對十分狹窄的一幫特選的專家而言的。而且正是這種專家以及他的反面即門外漢，是古典生命中整個地缺乏的，在那裡，人人都是無所不知。對我們而言，專家和門外漢的兩極性有著一種高階象徵的全部意義，當這種距離的張力開始變弱時，我們的浮士德式的生命也就萎縮了。
由此可以就西方科學在其最後階段（將覆蓋，或者很有可能不會覆蓋接下來的兩個世紀）的進展得出的結論是，隨著世界都市的膚淺和瑣細程度的增加，將驅使藝術和科學走進書刊亭，走進車間，遺存下來的文化的精神將越來越把自己侷限於狹窄的圈子；並且在那裡，由於遠離廣告，它將用如此深奧的觀念和形式進行工作，以致只有一小撮卓異的才智之士能夠賦予它們意義。
八
在古典的藝術作品中，根本不會想到去建立同觀眾的關係，因為這需要個別客體的形式語言能夠斷言和利用存在於那客體跟周圍的無限空間之間的關係。一尊阿提卡的雕塑是一個完全歐幾里得式的實體，沒有時間，沒有關係，全然自足。它既不能言說，也不能注視。它對觀眾完全沒有意識。不像其他每種文化的雕塑形式，它整個地只為自身而存在，而無需與任何建築秩序搭配；它是眾個體中的一個個體，是眾實體中的一個實體。而且那些有生命的個體僅僅覺得它就像是一個鄰居，而不會覺得它是一種四處瀰漫的影響力，一種能跨越空間的效能。阿波羅式的生命感受就是這樣獲得表現的。
覺醒的麻葛式藝術立即顛倒了這些形式的意義。在君士坦丁時代的風格中，雕像和肖像畫中的眼睛都大而炯炯有神，且十分明確地凝視著前方。它們是兩種心靈實體中較高階的普紐瑪的體現。古典的雕刻家把眼睛雕刻得像是盲人的，但現在，學生輩不屑於這樣了，眼睛被不自然地放大，凝視著在阿提卡藝術中從不承認其存在的空間。在古典壁畫中，頭部是相互向對方偏轉的，但在拉韋納的馬賽克中，甚至在早期基督教的晚期羅馬石棺的浮雕作品中，它們總是面對著觀眾，它們的整個精神容貌都固定地朝向觀眾。神秘的和完全非古典的是，觀者的區域被一種來自藝術作品中的世界的超距行為所侵犯。這種魔術般的東西，在早期佛羅倫薩和早期萊茵的以金色為背景的繪畫中還可以看到。
現在，我們要看一下列奧納多以後的西方繪畫的情形，它對自身的使命有充分的意識。它如何把無窮的空間處理得就像是某個獨特的東西，能夠把繪畫和觀眾都視作是一個空間動力學的單純重心呢？充盈的浮士德式的生命感、對第三向度的激｜情，牢牢支配著繪畫的形式，支配著圖繪的平面，並以一種聞所未聞的方式改變著它。繪畫不再是為自身而存在，也不再凝視著觀眾，而是把觀眾納入自己的範圍。由畫框各邊所界定的部分——透過某點所窺視到的區域，與舞臺區域可謂是異曲同工——代表