具有風度的人對於生命的一種感受。“三一律”完全是一種有力的否定性，是對過去和未來的否定，是對所有精神性的超距作用（action…at…a…distance）的一種拒斥。它可以用一個詞來歸納：αταραξια（鎮定）。不要把這種“三一律”的規則同羅馬民族的戲劇中表面上相似的規則混為一談。16世紀的西班牙戲劇唯“古典”規則的權威馬首是瞻，但在這裡很容易看到“尊者有責”（noblesse oblige）的影響；卡斯蒂利亞（Castilian）的顯貴只是遵照“尊者有責”的要求，而對那些規則的原始意義一無所知，實際上是根本不願費神去思考它。偉大的西班牙戲劇家，尤其是蒂爾索·德·莫利納�rso da Molina），採用了巴羅克風格的“三一律”，但不是將其作為形而上的否定，而是將其作為高雅謙恭的精神的純粹表現，並且，西班牙“堂皇風格”（grandezza）的謙卑的學生高乃依（Corneille）就借用了這種“三一律”。這是至為關鍵的一步。如果佛羅倫薩人任由自己去模仿古典雕刻——人人都對這種雕刻驚歎不已，但沒有人握有有關它的最後的標準——那是不會有任何害處的，因為在那時，北方雕塑根本不會造成這種後果。但是，悲劇的情形就不一樣。在這裡，一種強有力的戲劇，即純粹浮士德式的戲劇，可能已經具有了想象不到的形式和膽識。可是，盲目信仰亞里士多德的權威的後果就是：沒有出現這種情形；即便有莎士比亞的全部偉大性，條頓戲劇也沒能擺脫被誤解的傳統的魔力。如果巴羅克戲劇一直處在騎士史詩和哥特式的復活劇與神秘劇的影響之下，一直是清唱劇和受難劇的近鄰，而從未聽說過希臘戲劇，那從巴羅克戲劇中還有什麼東西不會產生呢！一種源自對位音樂之精神、擺脫了雕塑性的藝術固有的但在這裡毫無意義的侷限的悲劇，一種自奧蘭多·拉索和帕勒斯特里納發展而來的——可與海因裡希·舒策、巴赫、亨德爾、格魯克和貝多芬的作品並駕齊驅，但整個地是自由的——具有自身的純粹形式的戲劇詩：這一切都是可能的，但卻沒有發生；並且，古希臘的整個壁畫藝術已經失去的、而我們的具有內在自由的油畫藝術所擁有的，只是幸運的環境而已。
六
“三一律”並非阿提卡戲劇的充分條件。它還需要用表情僵硬的面具來替代面部表演，由此來防止精神被性格化，這與阿提卡的情感禁止逼真性的雕塑有著相同的旨趣。它需要比活人更大的形象，為此它藉助於厚底靴，藉助於墊襯和褶皺，來使演員增高增大，直至他幾乎都不能移動，這樣，就可以減少演員的個體性。最後，它還要求單音調的歌唱，由此它藉助固定在面具上的口狀物來使演員發聲。
今天我們所讀到的指令碼（歌德、莎士比亞以及我們的透視幻覺的精神並非不需要閱讀指令碼）幾乎無法傳達這些戲劇的深刻意義。古典的藝術作品整個地是為古典人的眼睛甚至肉眼而創造的，秘密只有當訴諸於感覺形式的時候才能揭示出來。在這裡，我們不妨把注意力集中於希臘悲劇的一個特徵，這一特徵，浮士德風格的任何真正悲劇必定會覺得難以忍受，那就是合唱隊的始終在場。合唱隊是原始的悲劇，因為沒有它，ηθοs（性格）就是不可能的。一個人有什麼樣的自我，就會有什麼樣的性格，但風度只有在與其他人的關係中才是有意義的。
這種合唱隊作為群體，是西方的孤獨的或內在的人及西方的獨角戲的理想對立面；這種合唱隊總在那裡，是每個“獨白”的見證；這種合唱隊，在舞臺生命中跟在現實生命中一樣，是用來抵制面對無限和空虛而產生的恐懼的：這種合唱隊是真正阿波羅式的。作為一種公共行為的自我反省；用來替代斗室中的獨自飲泣的那種炫示性的公共悲悼；充斥於諸如《菲羅克忒忒斯》、《特拉基婦女》�achiniae）這整個一系列劇作中的眼淚和悲慟；獨處的不可能；城邦的情感；我們在觀景殿的阿波羅像（Belvedere Apollo）中看到的這一文化的被理想化的女性氣質，等等，全都在合唱隊這一象徵中顯露出來了。與這種戲劇相比較，莎士比亞的戲劇只是一種獨角戲。甚至在對話中，甚至在我們感覺到角色之間有巨大的內在距離的群體場景中，每個人根本上也只是在同自己說話。沒有什麼可以克服這種精神性的隔膜。在哈姆雷特身上跟在“塔索”身上，在唐吉訶德身上跟在維特身上，我們都同樣能感覺到這一點，但就連沃爾夫拉姆·馮·艾申巴赫的帕西伐爾身上，也充滿和標識著一種無窮感的意識。這一區別同樣存在於所有的西方詩歌與