塊紅蓋頭，也不管那新娘早已是痛不欲生了。然而，我們不能否認，這種結局是附和傳統的，也迎合看慣了大團圓結局的老百姓的期待。所以由梁楚生後續的二十回本的《再生緣》在社會上廣為流傳，各種戲曲毫無例外地沿用了她的格式。這才是主流，這才是正統。1995年為了世界婦女大會在北京召開而特製的電視劇黃梅戲《孟麗君》，同樣沿用了大團圓的結局。那首片尾曲我至今難忘：“……等待，是無盡的天涯路；等待，就是愛”，極盡悽婉地宣揚女性生命價值的被動性，完全背離了原著精神，是對其精神實質的背叛和嘲諷。不管改編者是否真正意識到，她總歸是屈就了大眾的欣賞口味，屈就了傳統的審美觀念。在1769年，一個18歲的封建貴族小姐已發出了女性解放的第一聲吶喊，因著周圍鐵桶似的環境，她被淹沒了；而在女性主義已被相當一部分現代人所理解和傳揚的今天，新一代的改編者卻在傳統的秩序前止步了。這使我感到一種女性意識的沉重與悲哀：男女地位的形成是一種社會的形成，也是一種文化選擇，它擁有各種有形無形的社會體制與社會觀念的庇護，其沉澱之深厚決非一般。所以，即便只是改變一個小小的結局，竟也是萬難。
然而可喜的是，這個問題畢竟已經浮出歷史的地表，雖然我們並不能把握茫茫前途。陳寅恪先生首先把《再生緣》從失語的女性彈詞文學中挖掘出來是值得感謝的。他和郭沫若先生的高度評價奠定了《再生緣》在文學史中的應有地位。彈詞文學作為明清講唱文學的一種主要形式，在民間特別是江浙一帶曾產生過很大的影響。然而，首先因它是俗文學而被忽視；其次，又因它為女性文學而倍受歧視，特別是後者。男性出於一種無意識的戒備和敵意，表現出對女性文學的一種本能的漠視。然而遺憾的是，一些女性理論本身，同樣表現出漠視自己，苛求自己的一面；針對同一篇論文，她們會因作者性別的不同而做出截然不同的評價，（注：凱特…米利特《性的政治》，社會科學文獻出版社，1999年1月版，第84頁。）這是缺乏生活底色的純粹理論的可悲。女性的解放，說到底是一種思想的解放。當我們放棄了以現實生活為底色的表演理論——影視，而只靠少數女性主義領袖的抽象論文和著作，周旋於知識分子中間而漠視社會的主流意識，陳端生的那個夢想將永遠只能在企盼中停駐於“再生”的希望。因而《再生緣》能夠橫空出世，實乃萬幸。
陳寅恪先生對《再生緣》的推崇主要發自他對民主精神的嚮往：“《再生緣》一書，在彈詞文學中所以獨勝者，實由於端生之自由活潑思想”；（注：陳寅恪《論〈再生緣〉》，載《中華文史論叢》第8輯，上海古籍出版社，1978年10月出版。）而郭沫若先生對《再生緣》的青睞則更多地帶有一種反封建的眼光：“她是挾封建道德以反封建秩序，挾爵祿名位以反男尊女卑，挾君威而不認父母，挾師道而不認丈夫，挾貞操節烈而違抗朝廷”，（注：郭沫若《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》，載《光明日報》1961年5月4日。）他們不是女權主義者，沒有從女性這一角度對它進行深入的分析，並且很大程度上是一種居高臨下的視角，但他們的評論無疑促進了人們對《再生緣》的認識。這種現象或許也說明了女性的獨立是與民主政治緊密相關的，女性的自由離不開人類的進步。
五、權勢的侵蝕
或許陳端生自己也沒有意識到：嚐到權勢甜頭的孟麗君已悄然地完成了她的蛻變。文字是作者構造的，但又是獨立於作者之外的。陳端生只想著為實現女性的夢而給孟麗君以足夠的權力，可以說權勢是孟麗君實現獨立的強有力的工具。然而，陳端生從來沒有想到過權勢會腐蝕我們的女主人公，就象18、19世紀的人們不會懷疑理性和科學一樣。但文字中孟麗君還是偷偷地變了，並且不管自己是否意識到這種異化，從她的思想形成過程中，我們不難發現，對於權勢，她經歷了一個不敢想象——受寵若驚——感覺真好——不忍放手——決不放手的歷程，由一個權勢的邊緣人漸漸變成權勢的享受者和霸佔者。她對真實身份的一遮再遮，連項南金都一語中的地道出她的心頭之痛：“若言已作朝廷相，自然是，不肯重新扮女孩”，（注：“清”陳端生《再生緣》，中州書畫出版社，1982年版，第767頁。）更別提映雪、少華對她的猜忌了。而知女莫如母的孟夫人更是一針見血地說：“父母丈夫都不認，貪圖這，高官厚祿立朝綱”。（注：“清”陳端生《再生緣》，中州書畫出版社，1982年版，第755頁。）而她自己也從不否認，一句“一介武夫