讀這些書的人自然是青年知識分子，大部分是文革中的知識青年，當時的大學生和研究生。
作為一般民眾，還沒有進入到時尚的階段，也沒有任何可以正式瞭解、認識時尚的雜誌和書籍，沒有產業、沒有傳媒、沒有物件，外國的品牌基本不為人知，更談不上消費了。
就拿我自己來說，對於時尚的接受也有一個並不那麼簡單的過程的。
從20世紀70年代末到80年代初期，我也是處在一個很矛盾的過程中，那是一個原有的先入為主的概念和現實工作的需要之間矛盾的調整、化解過程。
一開始，我對時尚非但不崇拜，甚至也並不是很認可。
從教育背景來看，我曾經在輕工業系統中的工藝美術單位做過六年的設計員，文化大革命結束才重新考上大學，後來又越級從大學本科考入研究院的。
1978年，我進入武漢大學研究院，學的是美國現代史，其中哲學、經濟學、法律制度、政治和經濟史都是必修課程。
這樣一來，可以說是全方位、有系統地讀了現代各家重要的理論著作，自然受到我上面提到的這些人著作很深刻的影響，而影響最大的應該是法蘭克福學派的觀點，在歷史學方面就是新歷史學派的影響。 。 想看書來
時尚時代 第一部分（10）
法蘭克福學派認為馬克思主義把經濟剝削作為單一的焦點來研究，這種經濟決定論過於簡單化了。
他們認為社會現象是科學、藝術、意識形態、生活形態等的綜合結果，單一經濟決定論解釋不了文化現象。
該學派認為文明、理性僅僅是統治階級用來進行社會控制的手段，科學發展帶來了戰爭的殘酷，認為大量複製品的所謂文化產業是一種低下的現象，而媒體僅僅以商業利潤為目標，服務物件其實是統治階級。
因而這個學派提出大眾本身並不具有拯救自己的能力，
110精英們才可能透過提高整體文化水平啟發、教育大眾，這樣的大眾才能夠自己拯救自己。
霍克漢姆這些20世紀20、30年代的觀點，加上阿多諾對所謂的文化產業造成藝術品複製氾濫的庸俗化傾向的批判，再到20世紀70年代哈貝馬斯採用弗洛伊德的精神分析方法對意識形態進行的分析，這一切對我和我的同代學友們的思維，都造成了幾乎是決定性的影響。
雖然後來也接觸到伯明翰學派的大眾文化的觀點，特別是霍加爾的文化不能夠用精英的標準來衡量、文化只有差異，沒有優劣這樣的看法，但是法蘭克福學派四代人的理論對我的影響實在太深刻了。
因此，在接觸到時尚業的時候，我是有矛盾的。
一方面，知道這是經濟成熟的一個標誌；另外一方面，則認為這是複製品，而不是真正的作品，有牴觸的心理。
我在工作中經過好多年的110精英們才可能透過提高整體文化水平啟發、教育大眾，這樣的大眾才能夠自己拯救自己。
霍克漢姆這些20世紀20、30年代的觀點，加上阿多諾對所謂的文化產業造成藝術品複製氾濫的庸俗化傾向的批判，再到20世紀70年代哈貝馬斯採用弗洛伊德的精神分析方法對意識形態進行的分析，這一切對我和我的同代學友們的思維，都造成了幾乎是決定性的影響。
雖然後來也接觸到伯明翰學派的大眾文化的觀點，特別是霍加爾的文化不能夠用精英的標準來衡量、文化只有差異，沒有優劣這樣的看法，但是法蘭克福學派四代人的理論對我的影響實在太深刻了。
因此，在接觸到時尚業的時候，我是有矛盾的。
一方面，知道這是經濟成熟的一個標誌；另外一方面，則認為這是複製品，而不是真正的作品，有牴觸的心理。
我在工作中經過好多年的努力，才逐步把信仰改變為一種認知，全力以赴地研究時尚，研究設計，可是花了好多時間啊！中國的時尚業和時尚傳媒的真正崛起是20世紀90年代的事情，在此之前還是一種朦朧的狀態。
服裝業、服裝配件業的發展，刺激了時尚產業，加上國外知名品牌陸續進入國內市場，傳媒業的作用變得越來越重要了，《時尚》雜誌就是在這樣一種背景下產生的。
經過十五年來的努力經營，現在已發展成中國最大的時尚出版集團了。
在我的感覺裡，中國整個文化氛圍的轉折發生在1989年。
以前是意識形態、哲學、藝術思想、文學思想在青年人中最時尚