實裡可以利用的東西抽出來，利用了一番，改造了一番，或者叫昇華了一番。這麼說是不是覺得小說特別容易寫？
胡：這種說法有點像很多人講的原型，或者一些基本的故事型別設定之類的東西。然後到具體的他老婆怎麼死，他兒子怎麼死，他女兒怎麼失蹤都可以有不同的筆墨。你怎麼選擇決定了不同的細節，不同的表達。像《上午打瞌睡的女孩》，一個女孩的最大的痛苦是什麼：喪父，喪母，喪失童貞，然後這個女孩更小，失學，冒著被出賣的危險。
鬼子：一個女孩最大的悲哀和最大的痛苦是什麼？我當時覺得是被人*後又懷孕了。這樣的痛苦是比死了父親更痛苦的。死了父親是大家可以共同承擔的，而且誰都知道父親是總有一天要死的，但是哪一個女孩想過有一天自己會被人*而且還懷孕了？而且，她懷孕了還不能讓人知道，因為她不是大人。任何有關女孩的作品的經典無非是這樣。我覺得人生，包括文學的經典意義就是你用新的方式去演繹經典。文學是有血脈的，很多作家寫不好，是因為他不懂得如何把故事納入經典的血脈或者用經典的血脈來改造他的故事。比如說，為什麼很多名著都一定要寫“偷情”；為什麼都是你也寫傻瓜，我也寫傻瓜，比如“阿Q”、比如“許三觀”、比如《鐵皮鼓》裡的奧斯卡，還有阿來的《塵埃落定》，不同的只是給了不同的“現實”的精神罷了；還有，為什麼寫得最好的愛情故事，都是得不到的愛情故事，等等。其實不要以為我們有多聰明，我們的聰明只是在以不同的故事來敘述這些經典的模式罷了。你可以不這麼走，但大多數人的努力都是徒勞的。當你以為你創造了一個新的經典的時候，其實那可能是被前人所拋棄的，一種時間已經證明成不了經典的東西。
鬼子（7）
胡：可能因為我是一個女性的緣故，我發現一個很有意思的狀況，那就是你很少從相對比較單純意義上的兩性關係的角度去表現男人和女人的境遇。即使有這樣的行文，比如說《男人魯風》、《煙和雲的結果》、《上午打瞌睡的女孩》、《瘋女孩》等，給人的感覺也不是那麼深入。像《學生作文》表面上態度很揮灑，但卻給人很不放鬆的感覺。如果你認同我的感覺，你認為造成這種狀況的原因是什麼？
鬼子：這是有意的。小說中的男女關係，只是被我利用而已，這種利用是多方面的。
胡：怎麼講？
鬼子：我舉《被雨淋溼的河》更好些。比如說，很多人以為那個寡婦跟陳村會出一些事，會產生一些故事。那麼我就把你可能想要的東西，統統都攔住。但我利用你想看的東西，把你引到別的路面上去，以達到我真正的敘述目的。至於陳村和這個寡婦的故事，你可以自己去充實。他們肯定是有故事的，如果沒有故事，她不可能對陳村的事瞭解得這麼清楚。而如果我在這個故事裡加進了他們倆的所謂的愛情故事，那我這部小說真正想表達的東西，就有可能被破壞了。而利用是為了讓你讀進去，或者叫引你上當，等你看完了，你會覺得這樣的故事也許就該這麼寫才是最好。
胡：你放棄了男女之間的故事。
鬼子：但我知道讀者感興趣。我會給讀者搭這個橋，讓你進去，然後我說的是另一個故事。
胡：也就是說，放棄這種男女故事的敘寫是你確立自己風格的一個方面。
鬼子：你們怎麼總結我覺得都可以，不同的評論家有不同的看法。
胡：你在《艱難的行走》中曾經談到過自己幼年的一段經歷，講自己在學習漢語的過程中如何因為諸多的問題而引發的對於語言的“恐懼”，並認識到“如果想走出那片土地，如果想與外邊的人進行正常的交流和溝通，就必須掌握他們的漢語……這世界是屬於漢語的世界，不是我們那種語言的世界”。我可以把這種對語言的恐懼看做不僅是針對語言的，更是由於語言性障礙的存在，缺乏進入漢文化的中介，所引發的對被邊緣化境遇的一種認識嗎？
鬼子：可以這麼說。這是一種地域的缺陷。
胡：這種“恐懼”或者說焦慮，對你的寫作有影響嗎？除了選擇漢語寫作之外，對主題，對現實主義的選擇有影響嗎？換一句話說，當你作為一個少數民族，不僅僅是語言，可能很多方面都容易被邊緣化的時候，你要進入主流，你必須要投其所好呀？
鬼子：這也不能叫投其所好，比如說，我們從小一進入學校，我們面對的課本，就不是我們自己的課本，而是全國統一的“漢”的課本，你說我們是從小就投其所好嗎？如果這麼說，那這個人就有可能