和意志的規定性，並且知道如何把這些東西說出來。他們是藝術家，他們的語言不同於伴隨著現實生活裡的通常行為的語言，他們不是不自覺地、自然地、樸素地說出他們開始在作和決定要作的東西的外表方面，反之他們乃是要表達出支配著他們的“思想感情”（Pathos），擺脫偶然的情況和關涉個人的特殊小節，而突出地表達出這些思想感情的普遍的個體性。
最後，具體體現在這些悲劇裡的英雄人物的乃是現實的人，這些人扮演悲劇英雄，正如人們的雙手塑造對雕像來說是主要的，同樣，演員對於他的假面具來說也是主要的，從藝術觀點看來，演員並不是一個可以抽掉的外在的條件；或者說，如果演員的作用可以從藝術中抽掉的話，那末我們可以說，這藝術還沒有在它裡面包含著真正的固有的自我或主體。
＇1．合唱隊的、悲劇英雄的、神聖力量的不同個體性＇
這些從概念產生出來的形態的運動所由以發生的共同基礎，就是對那最初表象式的語言和它的無自我性的，互不相關聯的內容的意識。那由年長者組成的合唱隊中用語言所表達出的智慧一般講來是普通人民的智慧；普通人民即以此軟弱無力的合唱隊為其代表，因為普通人民本身只構成與他們相對立的統治者的個體性之傳統的和被動的材料。
缺乏否定的力量，普通人民就不能夠把神聖生活的豐富性和多樣性的內容保持住並聯結起來，反而讓它們散漫無歸，在代表普通人民態度的合唱的頌詩裡，時而讚美這個環節、時而又讚美那個環節，把每一個環節當作一個獨立的神。但是每當普通人民覺察到概念的嚴肅性並察見到概念，如何破壞各個形態而闊步向前邁進時，每當他們逐漸見得，他們所歌頌的神靈試圖在為概念所支配的基地上行事，是怎樣地陷於不好的下場時，這時普通人民自身就不是用行動去幹與事態的否定的力量，而是保持其自身在關於那種否定力量之無自我性的思想裡、在關於異己的命運的意識裡，並且帶來一種要求安靜的空洞願望和尋求安慰的軟弱的空話。由於對那些作為實體的直接助手之較高力量的恐懼，對這些力量間相互鬥爭的恐懼，以及對必然性的簡單自我（這必然性的簡單自我不僅摧毀那些與較高力量結合著的活生生的人，而且也摧毀那些較高力量本身）的恐懼；又由於對這些活生生的人（因為同時知道他們也同自己一樣是人）的同情，所以，就普通人民來說，面對著這種過程，所感到的就只能首先是目瞪口呆的震驚，然後是無可奈何的憐憫，最後是空虛的平靜，即聽命於必然性擺佈的平靜。這種必然性所產生的作用既不被認作人物性格的必然的行動，也不被認作絕對本質在自身內的行為。
在這種旁觀的意識裡，亦即在漠不關心的表象或表演基礎上，精神並不以它分散的多樣性方式出現，而是在概念的簡單的一分為二（Entzweiung）中出現。
因此精神的實體只表現為分裂成它的兩個極端的力量。這些基本的普遍的本質同時是一些有自我意識的個體性——英雄，這些英雄把他們的意識投進這兩個力量中的一個，就在這個力量中找到他們的性格的規定性＇或侷限性＇，並且使得他們發揮作用和得到實現。——這種普遍的個體化，象我們指出的那樣，還要下降為特殊存在本身的直接現實性，並且在一群觀眾面前表演，而這些觀眾在合唱中看到他們自己的反影，或者也可以說，他們自己的觀念在其中得到了表達。
這裡作為自身物件的精神，其內容和運動已經被看成倫理實體的本性和實現。
精神，在它的宗教形式裡，達到對自身的意識，或者說，它在較純粹的形式和較簡單的形態裡呈現它自身於它的意識前面。因此，如果說倫理的實體由於它自己的概念，按照它的內容，把它自身分裂為兩個力量，這兩個力量被稱為神的法則和人的法則或者下界法則和上界法則——前者是支配家族，後者是支配國家權力的法則——兩者中前者帶有女性的性格，後者帶有男性的性格，那麼那前此且有多種形式並具有遊移不定的特性的各派神靈也就同樣歸屬到這兩種力量之內，而這兩種力量透過這種規定也就更接近真正的個體性了。因為前此全體分化為多方面的、抽象的、看來是實體化了的力量，乃是主體的解體，而主體只是把這些抽象的力量看成它自身內的諸環節，因此個體性只是那些本質＇或力量＇的表面形式。與此相反，比剛才所提到的各種性格＇即人物＇更進一步的區別，必須算成是偶然的和自在地外在的人格。
＇2．個體性的意識的雙重含義＇
同時＇倫理實體