作。
他從旁邊拿過一張棉白紙，又拿起一支筆，在紙上刷刷刷地畫了起來。
攝影機切換，從背後投在了他面前的紙上，觀眾們也因此看清了蘇進正在畫的東西。
毫無疑問，他畫的正是面前的巨鼎。
用“t”字形勾出基本框架，在框架上勾線繪形，再斜過炭筆，打出明暗調子……
石英玉身邊，好些人低聲叫了起來：“咦，這是素描啊！”
“不是說要把後母戊方鼎拓印出來嗎？怎麼畫起素描來了？”
石英玉目不轉睛。
周圍這些人不知道，他當然很清楚。
青銅器全形拓出現於清代嘉慶道光年間，本來就是為了拓印青銅器立體全形的影象而誕生的，因此，它也是各種傳拓技法中最難的一種。
全形拓發展到民國，一些全形拓名家開始吸收西方繪畫技法，將其進一步發揚光大。
所以到後來，正式傳拓之前，都要先畫一幅素描稿，一方面是幫助拓印者理解器物的結構，另一方面也是為下一步工作提供參考。
但是，要做到後一點，要求全形拓之前的素描圖與原物等大。
後母戊方鼎實在太過巨大，就算用全開紙也沒辦法在一張紙上畫出等大的圖形來，蘇進只能進行等比例縮小。
可現在素描的時候縮小了，回頭拓印的時候還要放大。
這一縮一放之間，蘇進真的能完美控制好它的結構與比例嗎？
0812 拓
畫面上，蘇進的動作非常從容。
他繼續畫那幅素描圖。
他的圖畫得很快，光影部分只做了一下簡單的處理，主要還是為了定型。
攝像頭一直對著那幅圖，石英玉看著看著，眼睛眯了起來，抿緊了嘴唇。
一般來說，相比原先的器物，素描圖都會有些微的變形。
這也正常，素描是藝術作品，不是工程圖，畫的是作畫者“眼中的物或人”，要求的是觀察，而不是完全一致。
但蘇進這張素描圖就不是。
石英玉單靠肉眼就能看出來，他畫出來的這張圖，比例尺寸跟原來的一模一樣，就是原物的直接縮小版。
他相信，如果現在拿著尺子去量，也不會有什麼太大的差別。
這種眼力、控制力、以及對空間尺寸的判斷力是最頂級修復師的基本素質之一，毫無疑問，蘇進在這方面同樣達到了巔峰。
蘇進畫完了素描圖，拿著它跟原物對比了一會兒，把它用夾子夾在了旁邊的畫架上。
接著，他開始了下一步工作。
他拿起一張宣紙，走上前將它鋪到後母戊方鼎上，用鬃刷刷上白芨水。
白芨水微帶粘性，可以把紙與鼎密密貼合在一起。
刷水的時候有兩個要點，第一，水的量要控制好，必須均勻，而且不能多也不能少。多了不易幹，少了貼合不上。
第二，刷水的時候，要逐層深入，尤其要注意刻有圖案或者銘文的部分，讓紙“入口”。也就是說，要讓紙的這一部分深入到圖案或者銘文的凹槽內部，不然後面的拓印根本就完成不了。
蘇進的動作穩定而熟練，鬃刷發出輕微的響聲，一層層透明的白芨水從深褐色的刷子上離開，均勻地鋪到了宣紙上。
宣紙顏色變深，變得更加柔軟，與青銅巨鼎漸漸貼合。
刷完白芨水，等它有七八成乾的時候，蘇進拿起旁邊的撲子，開始往上撲墨，進行正式的拓印了。
撲墨的要點也跟刷水差不多，均勻適當，力道統一。
攝影機緩慢地移動，在不打擾蘇進的情況下越發接近了宣紙，讓觀眾們能夠更清楚地看到它的細節。
可以清楚地看到，後母戊方鼎的紋理清晰地出現在宣紙上，白紙黑墨，凹槽的部分被留白，格外清晰。
整張紙上，墨色濃淺統一，展現了極其強大的控制力。
石英玉專注地看著，這時他聽見了旁邊輕微的對話聲。
“我小時候也玩過這個！用鉛筆刷硬幣，一樣的效果！”
“對對，我也玩過。上課無聊的時候就幹這個，刷得課本上到處都是。這也是一種拓印吧？”
“當然蘇大師技術比我們好多了，那時候淺一點的紋路，經常就是一抹黑，根本顯示不出來。”
“那當然，蘇大師可是八段文物修復師，手上功夫肯定比我們厲害多了。不過這樣說起來，感